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Offenbach 200 : Acróbata de la ambigüedad
Dijo que sus tres pasiones eran las mujeres, los cigarros y el juego. Celebrando dos siglos de su nacimiento repasamos algunos de los tópicos asociados al compositor, incluída la música. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

El origen

Ya en el comienzo, hay más de una historia respecto al nombre, ciudad e incluso fecha de nacimiento de Jacques Offenbach. Él mismo señaló 1821. Pero su acta de nacimiento indica que llegó al mundo con el nombre de Jacob, el 20 de junio de 1819, a las tres horas de la mañana, en el N°1 de la Grosser Griechenmarkt, en la ciudad de Colonia. Fue el séptimo de diez hijos de Marianne Rindskopf e Isaac Eberst, nativo de Offenbach, una ciudad cercana a Frankfurt. El joven Jacob heredó de su padre una extraña mezcla de seriedad y malicia, a la vez que Isaac, como cantor de sinagoga, le transmitió el aprecio por la música. Prontamente comenzó a dar señales de una habilidad natural para el arte en general y el violoncello en particular. Con el tiempo se convertirá en un virtuoso de ese instrumento.

Los inicios

En 1833 Isaac llevó a dos de sus hijos, Julius y Jacob, a París. El director del Conservatorio era Luigi Cherubini, un hombre de costumbres austeras e inflexible. Isaac lo convenció de oír al joven Jacob, que con catorce años lo deslumbró. Jacques, como comenzará a ser llamado en la Meca de la música, se entregará al aprendizaje con cierta impaciencia. Es ante todo un autodidacta. A los quince años se integrará a la orquesta de la Opéra-Comique, donde absorverá el repertorio: Adolphe Adam, Daniel Auber, François-Adrien Boïeldieu, Ferdinand Hérold. En el foso, ya comienza a brillar su ingenio: se pone de acuerdo con el otro cellista para que uno toque las notas pares y el otro las impares.

 


Cancán

El baile y la danza son dos fuentes abundantes de música en el París de la Monarquía de Julio. Los soldados que volvieron de la conquista de Argelia trajeron consigo un baile llamado “chahut”. Es el cancán. En 1832 en el baile de las Varietés, un grupo irrumpe bailándolo, lo que provoca la intervención de la policía. El baile evolucionará y veinte años después de la muerte de Offenbach surgirá en la Belle Époque el llamado french cancan. Si bien Jacques no lo conoció bajo esta forma, contribuyó en vida con una danza igualmente intensa, el galop. El más famoso, el “galop infernal” de Orfeo en los infiernos, es curiosamente lo que hoy asociamos de forma inmediata al cancán.

Las primeras composiciones

¿Qué compone Jacques en sus primeros años? Música para bailar, en particular valses. Flores de invierno y Rebecca, dos de los más famosos, toman sus melodías de la música cantada en la sinagoga. También compone romances de salón, ese espacio donde comienza a cultivarse la figura del músico virtuoso, el compositor devenido en genio y fenómeno popular. Jacques, que domina el cello, será apadrinado por Friedrich von Flotow, otro alemán en París recordado hoy por su ópera Martha. Juntos componen diversas melodías recopiladas en las colecciones Chants du soir y Rêveries. Cuando a fines de siglo Puccini componga La bohème, ocupará una de esas melodías (“La retraite”) para el ingreso del grupo militar al cierre del acto segundo en Nochebuena.

La opereta

De todos los padres posibles, Jacques es el mejor candidato para “creador de la opereta”. Sin embargo, es importante reconocer el trabajo de otros músicos. Escasamente recordado hoy, Florimond Ronger, apodado Hervé, puede con justicia disputar la paternidad del género. En 1847 se montará el "tableau grotesque" Don Quichotte et Sancho Pança. Jacques, por su parte, estrena en formato de concierto L’Alcôve en abril de ese mismo año. Henry Lecomte acuñó una frase famosa para referirse a la disputa: mientras Hervé fue el Cristóbal Colón del género, Offenbach fue su Américo Vespucio. Es cierto que en un período de tiempo relativamente breve ambos desarrollaron un modelo musical semejante: piezas breves destinadas a ser musicalizadas, con temas livianos, muchas veces absurdos, donde la parodia musical y la sátira social comenzaron a ocupar el centro de la forma. Pero el impacto de la obra de Offenbach parece superar con creces al de su colega. Después de todo, sabemos que el 5 de julio de 1855 Jacques inaugura el teatro Les Bouffes-Parisiens, el lugar que marcará el rumbo del género francés. La ópera buffa à la française como también ha sido llamada es un fenómeno que además convive con el desarrollo de formas semejantes en otros lugares: el Singspiel y la ulterior opereta vienesa, las extravaganzas desopilantes de Gilbert y Sullivan en Londres, y la zarzuela en Madrid.

La consagración

Offenbach había estado limitado por el estricto control que se ejercía sobre los teatros. La autorización de la prefectura de policía que se le entregó en 1855 solo le permitía montar “pantomimas y arlequinadas con cinco personajes”, “escenas cómicas y musicales dialogadas con dos o tres personajes”, “exhibición de objetos curiosos” y otras cuatro categorías de extraños eventos. Para 1858 la limitación del número de personajes y actos había caído. ¿El resultado? El 21 de octubre de 1858 se estrena Orfeo en los infiernos. Pensada como una adaptación del mito de Orfeo, la obra de Offenbach tiene también varias otras capas. Por de pronto, funciona como parodia de la obra de Gluck, con sus pastores rococós y vocación reformista. Pero es también sátira de la sociedad francesa del Segundo Imperio. ¿No son Júpiter y Juno en realidad Napoléon III y su celosa mujer Eugenia de Montijo? El rol de la Opinión Pública (un personaje de la obra) en un medio burgués donde va a emerger la categoría del “público”, con todas sus connotaciones de tiranía y capacidad tanto de elevar como de hundir a los artistas. Y por sobre todo... la música. Mezcla extraña de un sonido clásico, bucólico, casi mozartiano, para enmarcar situaciones bufonescas cuyo objetivo en última instancia es hacer reir.

El corpus

Consideradas todas las obras para la escena, el catálogo offenbachiano arroja la no menor cifra de 130 títulos, con las más diversas clasificaciones. ¿Qué une a todas estas obras? René Leibowitz llamó la atención acerca de un elemento particular de la música de Offenbach: “Incluso para el público contemporáneo de Offenbach que reía porque se reconocía bajo los diversos trajes de los personajes de Orfeo, de La bella Helena o de La vida parisina, la vida misma de estos espectáculos debía contener una cierta ambigüedad. Después de todo, el público reía porque lo que veía era risible, y puesto que se trataba de ellos mismos, entonces ellos mismos eran risibles, y si esto era así entonces existía algo de tristeza debajo de todo aquello.” La música de Offenbach oculta algo: melancolía y nostalgia de una inocencia perdida. A ese carácter simulado y disimulado de su música (intenta ser algo que no es, al tiempo que oculta lo que es), se agrega el comentario social sobre un entorno político que defiende la autoridad, al tiempo que el tópico de la conspiración aparece reiteradamente, casi como si gobernantes y conjurados se añoraran mutuamente. Siegfried Kracauer lo expresó rotundamente: “La opereta pudo surgir porque la sociedad en la que surgió era de opereta.”

El testamento

De pocas óperas hay tantas versiones como de la última de Offenbach. Inspirada en relatos de E. T. A. Hoffmann, la atmósfera es onírica, plagada de personajes deformes, un villano que adopta múltiples formas, y un grupo de mujeres deseadas reemplazadas finalmente por una musa. Offenbach ofrece en mayo de 1879 un recital en su residencia con extractos de la partitura. El estreno se dilata, y en agosto de 1880 comenta en una carta que aún le queda componer el final del acto cuarto (el acto de Venecia) y todo el quinto. En septiembre las cosas parecen estar concluidas, o al menos, en buen camino ya que hay ensayos en la Opéra-Comique. Y en la noche del 4 al 5 de octubre, el desenlance: Offenbach fallece a los sesenta y un años producto de complicaciones cardíacas derivadas de la gota que padecía. La familia encarga a Ernest Guiraud completar la obra, la que sufre variaciones antes de su estreno, el 10 de febrero de 1881. Las más conocidas: la inclusión de un septeto (en rigor, ¡seis voces y coro!) cuya autoría no es de Offenbach, y la adaptación de una melodía de Viaje a la luna para reemplazar un aria (el reemplazo, famoso, será conocido como “el aria del diamante”).

Dos ediciones posteriores han arrojado luces sobre la obra. En 1977-1978 aparece la edición debida a Fritz Oeser, reestableciendo el orden original de los actos (Olympia-Antonia-Giulietta) e incorporando un conjunto de manuscritos inéditos descubiertos por Antonio de Almeida. El contraste más radical consiste en pasar de una ópera donde dos hombres (Hoffmann y las diversas encarnaciones del mal) se disputan a una mujer, a una ópera donde un hombre es disputado por dos mujeres (las heroínas y el doble rol de Nicklausse-La Musa). La edición de Michael Kaye y Jean-Christophe Keck en la actualidad comprende la mayor cantidad de documentos, versiones alternativas, y música original de la obra, unido además al esfuerzo porque la edición crítica sea representable. Si se quiere tomar en serio al compositor, este el punto de partida de cualquier ejecución respetable.

La figura

Una cabeza grande, un cuerpo pequeño y enjuto. Una gran nariz. En pocas palabras, una figura macabra digna de E. T. A. Hoffmann. Y sin embargo, no hay nada en él que aleje a las personas. Jacques encierra en sí cualidades tan diversas como un gusto por lo liviano (por oposición a “lo pesado”), una inclinación por el absurdo y la ironía, una personalidad impulsiva, de sentimientos extremos que van del entusiasmo a la aversión. Políticamente conservador, amigo del orden, no fue favorable a la “ni bella ni buena República”. Declaró tener tres pasiones: las mujeres, los cigarros y el juego. Fue un marido aceptable y un padre modelo. La pianista argentina Martha Argerich cuando escuchó al joven pianista ruso Daniil Trifonov reconoció en él dos cualidades: “tiene ternura, pero también el elemento demónico.” Jacques tiene una gran ternura, pero el genio interior no se materializa en esa característica tan propia de los pianistas que es el magnetismo. Quizá la figura que mejor captura la ambivalencia de Jacques es Charles Chaplin. Pensemos en ese momento celestial en que Chaplin en Tiempos modernos patina en la tienda. Esa delicada acrobacia, que provoca nuestro placer al verlo, es quizá la experiencia más semejante que tenemos con la música de Jacques. Un placer completamente desinteresado.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Junio de 2019, Santiago de Chile

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Publicado el 08/12/2019
     
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