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Nicolás Boni : La escenografía como espacio de significación
Previo al comienzo del montaje de "Pelléas y Mélisande" en el Teatro Colón, conversamos con este joven escenógrafo rosarino que ya cuenta con una considerable trayectoria y ahora debuta en la principal sala lírica del país. Por Ernesto Castagnino
 

Esta producción de Pelléas y Mélisande empezó con un hecho desafortunado: el fallecimiento del director escénico Gustavo Tambascio, a poco de comenzar el proyecto. El Teatro Colón decidió que el equipo creativo continuara la propuesta inicial, verdadero homenaje póstumo al gran régisseur argentino radicado en España hacía décadas. Antes de abordar ese tema, Nicolás toma la iniciativa y, encendiendo su notebook, comienza a mostrar los bocetos para la ópera de Claude Debussy. Como todo artista comprometido con su creación, habla apasionadamente mientras explica las imágenes.

¿Cuál es el espíritu de la puesta escénica?
La idea general de Gustavo [Tambascio], y lo primero que se le ocurrió cuando comenzamos a trabajar, era que la puesta no tenía que transcurrir en un tiempo y espacio determinados, sino en diferentes épocas que iban a ser secuenciales temporalmente; por eso, cada acto transcurre en un momento histórico diferente. Entonces a mí se me ocurrió usar un elemento repetitivo, una escultura de Caín [se refiere a la escultura de Henri Vidal Caïn venant de tuer son frère Abel de 1896, emplazada en el jardín de las Tullerías de París en 1982], que solamente se va a revelar en el último acto, con el asesinato de Pelléas. El público no percibe al inicio exactamente de qué se trata, porque lo maravilloso de esta ópera es que todo está abierto, nada es lo que parece, nada de lo que se dice es exactamente lo que sucede... Entonces la precaución más grande que siempre tuvimos fue no dar nada masticado, que el espectador tenga siempre esa sensación que le falta algo para que cierre del todo. Mantener el enigma, ese enigma que Maeterlinck también mantuvo en la obra original.

El ideario simbolista…
Gustavo quería que estuviese esa base medievalista romántica de los simbolistas y prerrafaelitas, porque es la base sobre la cual Maeterlinck y Debussy pusieron en escena su obra. Toda la escenografía estaba basada en obras prerrafaelitas. Lo que nunca hay que hacer en esta obra es explicar nada, todo tiene que quedar en la ambigüedad. Es una de las óperas más difíciles en las que me ha tocado trabajar, no solo por la situación especial de la muerte de Gustavo, sino porque es una obra compleja, de múltiples aristas.

Boceto de Nicolás Boni para el cuadro 1 del segundo acto de Pelléas et Mélisande, Teatro Colón, 2018

Contanos cómo se fue desarrollando este proyecto cuyo director escénico falleció antes de finalizarlo.
En principio, fue muy doloroso para todos, muy difícil. Habíamos empezado a trabajar en diciembre de 2017 todo el equipo y para febrero de este año [nota del editor: Tambascio falleció el 3 de febrero de 2018] yo tenía planteada gran parte de la escenografía. Gustavo estaba muy contento con todo lo que veníamos desarrollando y cuando murió, la idea del teatro, que me pareció acertada, fue continuar con esa concepción, que ya estaba bastante armada. Entonces decidimos incorporar al equipo a Raúl Asenjo, que fue su asistente en muchas puestas y es una de las personas que más conoció la cabeza de Tambascio. Junto a él y a Susana Gómez, que ya estaba como su asistente, la idea fue siempre mantener el espectáculo tal cual había sido planteado. No fue nada fácil el proceso porque Gustavo era una enorme cabeza de la que brotaban muchísimas ideas que, con el tiempo, se iban depurando. Entonces, esa etapa de depuración sin su presencia fue un poco tormentosa, porque si descartábamos una idea parecía que estábamos haciendo un sacrilegio. Intentamos atarnos lo más posible a la concepción original, a esa catarata de ideas que inicialmente se le había ocurrido. Lamento mucho que no haya completado todo este proceso hasta el final, porque, con certeza, hubiese sido infinitamente mejor a lo que nosotros haremos, intentando anudar todas esas ideas que él tenía. Espero que podamos hacerlo lo mejor posible.

Años de formación

La conversación se dirige a su vocación y sus años de formación. Nicolás recuerda sus cinco años en la carrera de medicina antes de definir su vocación por las artes plásticas. “Me gustaba el arte, pero no me animaba, hasta que me convencí de que nunca iba a ser buen médico si no me interesaba la profesión, así que me inscribí en Bellas Artes en Rosario”, recuerda.

¿Y el pasaje a la escenografía fue inmediato o llevó tiempo?
Casi inmediato. Mientras estudiaba, fui convocado por una profesora para tallar una escultura de telgopor para una Bohème en el [Teatro El] Círculo. Como también estudiaba piano, creo que encontré en la ópera, casi naturalmente, el lugar donde me sentía más cómodo. Luego, a Reinaldo Censabella, que era director del Teatro Argentino, le gustó un Pagliacci que yo había hecho en Rosario y me convocó para hacer allí Los cuentos de Hofmann en 2008. Desde ese momento mi carrera, por suerte, fue ininterrumpida... llegaron producciones en Uruguay y Colombia. En Brasil trabajé mucho también, fui Director técnico del Municipal de San Pablo durante el último año de la dirección artística de John Neschling. Con Gustavo Tambascio hicimos en Dallas dos zarzuelas barrocas: en 2013 Las Nuevas Armas de Amor [de Sebastián Durón] y en 2016 Ifigenia en Tracia [de José de Nebra], y en España con Natalia Menéndez en el Teatro de la Zarzuela hice La villana [de Amadeo Vives], el año pasado. Teníamos otro proyecto con Gustavo: la zarzuela El sueño de una noche de verano de Joaquín Gaztambide en enero de 2019, y, como en este proyecto, el montaje va a seguir con la concepción de Gustavo.

Escenografía de Nicolás Boni para el prólogo de Los cuentos de Hoffmann,
Teatro Argentino de La Plata, 2008 / Foto de Guillermo Genitti

¿Te parece que tu formación musical influye en tu concepción del espacio escénico?
Sí, creo que la sensibilidad que uno adquirió al interpretar un instrumento inevitablemente repercute en la concepción espacial. Recuerdo siempre cuando estudiaba piano con Nilda Ciullo, cuando me enseñaba, por ejemplo, una pieza de Bach, ella me ilustraba con arquitectura, con pintura, así aprendí que hay ciertas cuestiones que los estilos tienen en común: que se escuchan y se ven. Entonces, al abordar una escenografía agarro la partitura, no tengo cómo escapar, porque tanto la sugestión estética como las cuestiones técnicas de la música los compases, los tempi influyen directamente en el espacio. Me acuerdo que en mi primer diseño en 2004, un Barbero de Sevilla que dirigía Quique Grassi, yo había hecho un balcón a una determinada altura y el Bartolo que él interpretaba tenía que bajar del balcón y llegar hasta la calle para seguir la escena. En los ensayos Quique me dice: “Nene, sos muy talentoso, pero esto es para que sepas: ¿contaste los escalones [de la escalera] en relación al tempo que el maestro está haciendo? Porque yo me muero, bajo los escalones, llego agitado y ¿cómo querés que agarre la nota?” (risas). Fue una lección de oro. Siempre, cuando tengo una dificultad de esas, miro la partitura. Fue un aprendizaje que tuve en la práctica, porque no seguí la carrera de escenografía, estudié Bellas Artes en Rosario y tuve la suerte de poner en escena mis primeros bocetos en el Teatro El Círculo.

Entonces, el comienzo de tu vocación tiene que ver con el hacer…
Sí, durante los diez años trabajando para El Círculo, además de diseñar la escenografía, la realizaba. Creo que eso me dio bastante oficio y, a la hora de diseñar algo, saber cómo hacerlo, qué se puede hacer y qué no. Después los realizadores tienen sus propios caminos para llegar a lo que uno sugirió, pero intento no diseñar algo que yo no sepa cómo se puede resolver.

Y disfrutabas ese hacer.
Sí, claro, porque después ver eso plasmado por uno mismo arriba del escenario era motivante.

¿Seguiste pintando o dibujando más allá de la escenografía?
No, me dediqué exclusivamente a la escenografía.

Te inspira el teatro…
Sí, me inspira trabajar con un material que ya viene dado, es un doble desafío porque es un límite, pero a la vez uno tiene que trabajar en función de eso, interpretarlo y dar una versión, y eso me estimula todavía más. 

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Publicado el 31/08/2018
     
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