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"The Exterminating Angel" en la Metropolitan Opera : Gente junta
Thomas Adès creó su propia versión operística basada en la película de Luis Buñuel, que recibió su estreno americano a fin de octubre. Un destacado elenco dirigido por el compositor dieron vida a esta primera producción. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (enviado especial a Nueva York)
 

Audrey Luna (Leticia Maynar) en el centro del ingreso de los invitados a la mansión de los Nobile, en el primer acto de The Exterminating Angel, Metropolitan Opera, 2017

THE EXTERMINATING ANGEL, ópera en tres actos de Thomas Adès. Función del estreno americano, el jueves 26 de octubre de 2017, en la Metropolitan Opera House de Nueva York. Dirección musical: Thomas Adès. Dirección escénica: Tom Cairns. Escenografía y vestuario: Hildegard Bechtler. Iluminación: John Clark. Diseño de proyecciones: Tal Yarden. Coreografía: Amir Hosseinpour. Reparto: Amanda Echalaz (Lucía de Nobile), Audrey Luna (Leticia Maynar), Alice Coote (Leonora), Sally Matthews (Silvia de Ávila), Christine Rice (Blanca), Sophie Bevan (Beatriz), Joseph Kaiser (Edmundo de Nobile), Frédéric Antoun (Raúl Yebenes), Davi Adam Moore (Álvaro Gómez), Iestyn Davies (Francisco de Ávila), David Portillo (Eduardo), Kevin Burdette (Señor Russell), Rod Gilfry (Alberto Roc), John Tomlinson (Dr. Carlos Conde), Christian Van Horn (Julio). Orquesta y Coro de la Metropolitan Opera House. Director del coro: Donald Palumbo.

“Al levantar la tapa, he visto un gran precipicio, y al fondo las aguas claras de un torrente” — “Sí, y antes de sentarme un águila cruzó a unos metros debajo de mí”. Esta es una conversación acerca de un baño. Que queda en un armario. Ocurre casi al centro de El ángel exterminador, la película de 1962 de Luis Buñuel cuya trama gira en torno a un grupo de aristócratas que no pueden, por razones desconocidas, abandonar la mansión a la que han sido invitados. Lo absurdo de la situación desemboca en desesperación y conductas poco honorables para los personajes. ¿Por qué no podrían abandonar el lugar? Es la misma pregunta que un ficticio Buñuel se formula en Medianoche en París, la película de Woody Allen en la cual uno de los personajes le sopla la idea al cineasta español. La sugerencia parece ser que la trama es caprichosa, y que el conjunto de non sequiturs que pueblan la historia son más bien un ejercicio de ingenio. Buñuel, sin embargo, no era un cineasta azaroso, y lo que está detrás de la escena del baño es un recuerdo: en un pueblo de su infancia existía un retrete colocado sobre un precipicio. El agujero daba directamente al abismo, a efectos de evacuar el contenido. Buñuel, usando el baño, habría visto un halcón volando debajo de él.

La poética de lo cotidiano y lo extraordinario conviven en las imágenes que Buñuel filmara para esta película, y no es inesperado que haya atraído la atención de un compositor de ópera. No es el primer caso tampoco del cine interpelando a un músico: ahí están Breaking the Waves (2017) de Missy Mazzoli basada en la película de Lars von Trier o Lost Highway (2003) de Olga Neuwirth que adapta la de David Lynch. Thomas Adès (Londres, 1971) tiene a sus espaldas un importante trabajo sinfónico y dos óperas.

Rod Gilfry (Alberto Roc), Amanda Echalaz (Lucía de Nobile) y Christine Rice (Blanca) en el segundo acto de The Exterminating Angel, Metropolitan Opera, 2017

Powder her face (1995) se concentra en la figura de la Duquesa de Argyll, una socialite inglesa famosa por la filtración en 1963 de una fotografía en la que le practica sexo oral a un hombre cuya identidad aún resulta objeto de discusión. Adès musicalizó de hecho ese momento: la primera “aria de fellatio” en la historia de la ópera. Apartándose de este registro, Adès recurrió a Shakespeare para su segunda ópera, The Tempest (2004, cuya grabación comentamos en su momento). A pesar de la distancia, ambas son comedias, aunque de calibre diferente. Para su tercera ópera Adès regresó al mundo aristocrático de Powder her face y se volcó al guión que Buñuel y Luis Alcoriza redactaran para la película, produciendo junto a Tom Cairns el libreto. The Exterminating Angel se estrenó el 28 de julio de 2016 en el Festival de Salzburgo, la misma producción (dirigida también por Cairns) y con un elenco prácticamente idéntico que a fines de octubre tuvo su estreno continental americano en Nueva York. Al igual que en Salzburgo y luego en Londres, el propio compositor tomó la batuta en el foso.

La relación de Adès con la película de Buñuel tiene larga data: su madre es una historiadora del arte experta en Dalí que lo habría expuesto desde joven al surrealismo en sus diferentes variantes, incluida la cinematográfica. Por supuesto que esto no es una razón justificante para adaptar nada en particular. Si el arte de la adaptación requiriera alguna justificación ella sería su capacidad transformadora, su poder de transfigurar en este caso un medio visual a un medio musical. La ópera de Adès es ciertamente un objeto artístico ambicioso, elaborado con una paleta orquestal amplia: escuchamos guitarra y piano en momentos camerísticos —“¡Toca algo de Adès!” pide un personaje—, como también ondas Martenot, un temprano instrumento electrónico con un sonido fantasmagórico empleado profusamente por Olivier Messiaen y ejecutado fascinantemente en esta producción por Cynthia Millar. Campanas y una generosa percusión completan las tintas, usadas con una dosificación y en combinaciones que recuerdan a la orquesta de Alban Berg.

Pero no es solo el color orquestal lo que resalta en la ópera, sino también el desfile de voces sobre el escenario: catorce son los personajes que resultan atrapados en la mansión de los Nobile a la que han acudido para una cena después de una representación de ópera. Cuando creemos lograr diferenciarlos, Julio, el mayordomo, cae presa del hechizo al atravesar el umbral que marca el límite imaginario de entrada y no salida.

Sally Matthews (Silvia de Ávila) y Iestyn Davies (Francisco de Ávila) en el tercer acto de The Exterminating Angel, Metropolitan Opera, 2017

Si no se está familiarizado con la película, o al menos con el libreto, es bastante complejo diferenciar a todo el elenco, aunque Adès intente ayudarnos: Leticia, la cantante de ópera apodada “la valquiria”, tiene un registro agudo casi imposible. Es lo que ya en su primera ópera él mismo llamó una Heldensoubrette, un verdadero nicho a estas alturas para Audrey Luna que llegó a la estratósfera en su interpretación del papel. Leonora, una mujer enferma con una inclinación por su doctor —“¡Transferencia!”,  exclama el personaje de sir John Tomlinson cuando ella lo besa—, es una mezzo de colores morbosos, una desenvuelta Alice Coote que se mueve del decoro a la alucinación con la rapidez de un montaje cinematográfico. Silvia, la extraordinaria soprano Sally Matthews, y su hermano Francisco, el contratenor Iestyn Davies, son una pareja con atisbos de incesto. Todos estos personajes, a pesar de estar diferenciados por sus cuerdas, comparten un registro histérico, un desborde que llama la atención por sus connotaciones misóginas y, en el caso de Francisco, homofóbicas: no hay un personaje en toda la ópera que resulte más odioso que el del contratenor.

A medida que avanza la función, y los aristocrátas lucen agotados, sucios y desaliñados, el espectáculo se vuelve una extraña mezcla de El señor de las moscas y El viaje a Reims. Solo la joven pareja de enamorados, Beatriz y Eduardo, ofrecen un par de dúos que actúan como pausas en medio de la claustrofobia. Ese mundo lírico es rápidamente interrumpido: primero, por un apabullante intermedio que conecta al primer y segundo acto —un verdadero muro de sonido—, y luego por el pacto de muerte que los amantes atisban al cierre del segundo acto y ejecutan en el tercero. Sophie Bevan y David Portillo prestaron sus dos hermosos instrumentos para la pareja de enamorados, pero hay poco de redención en una muerte que pretende ser liebestod pero no alcanza a encumbrarse por sobre lo enfermizo.

Dos textos ajenos al guión de la película fueron agregados por Adès y Cairns: un poema de Chaim Bialik cantado por Blanca en el acto segundo, y otro de Yehuda Halevi para Leticia prácticamente al cierre de la ópera, con el que aparentemente se rompe el hechizo que mantiene a los personajes prisioneros. Son dos textos judíos que proveen, de acuerdo al propio Adès, momentos poéticos capaces de replicar la imaginería surrealista de la película. Mientras el texto de Bialik se vuelve una pieza de cámara, el de Halevi, un intelectual del siglo XII, es un pasaje sinfónico de proporciones planetarias que conduce al final mismo de la ópera, un cierre apocalíptico bastante alejado del comentario irónico con que Buñuel concluye su película.

Los huéspedes ceden a sus instintos en medio del encierro, acto 3 de The Exterminating Angel, Metropolitan Opera, 2017

La puesta de Cairns intenta de hecho en varios momentos recuperar ese humor. Lo logra por ejemplo al comienzo del espectáculo, cuando escenifica una repetición. Al igual que en la película, la ópera incluye un par de secuencias repetidas: el ingreso de los invitados y un brindis. Ambas cosas ocurren dos veces, y Cairns lo remarcó haciendo subir dos veces (y bajar una) las lámparas del Metropolitan. Uno quisiera leer aquí un comentario acerca de la similitud de los personajes (una audiencia fictica de ópera) y la audiencia (real, o sea nosotros). Lo que Cairns logra en pasajes como éste resulta, eso sí, a contrapelo de la gigante estructura diseñada por Hildegard Bechtler para representar el umbral, mucho más en una línea autoritaria y monumental (¿fascismo? ¿franquismo?) que esperpéntica o desfachatada.

The Exterminating Angel es de hecho una ópera que, al igual que el baño de Buñuel, pende sobre el abismo de lo abominable. Es una obra estimulante, una comedia menos surrealista y más oscura que su fuente original, una experiencia sonora deslumbrante del panorama contemporáneo.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, noviembre de 2017

Fotografías de Ken Howard, gentileza Metropolitan Opera
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Publicado el 17/11/2017
     
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