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La renuncia de Lucrecia Martel al Teatro Colón : Apuntes para una puesta imaginaria
El fin de semana pasado se anunció la cancelación, por un “imprevisto accidente”, de la multipremiada cineasta a ser la directora escénica de “Andrea Chénier”. Sus conceptos sobre la ópera y la puesta que nunca se verá. Por Luciano Marra de la Fuente
 

“He trabajado muchísimo en este proyecto. Conocer a los grandes artistas que trabajan dentro del teatro, estudiar los procesos narrativos de la ópera, y ver como potenciar todos los elementos en función de realizar este espectáculo es algo valioso para nuestra comunidad y me resulta un trabajo fascinante. Con profundo pesar, debido a un imprevisto accidente de índole personal me resulta imposible continuar con Andrea Chénier. No sabés el dolor que me da decir esto. Es la carta más triste que he escrito en mucho tiempo. Tenía muchas ilusiones, pero no puedo comprometerme a continuar. Me despido, agradecida por ésta oportunidad e infinitamente triste por no poder seguir”.

Carta de Lucrecia Martel a Enrique Arturo Diemecke,
Director General Artístico y de Producción del Teatro Colón

El sábado 11 de noviembre pasado el Teatro Colón informó la cancelación de Lucrecia Martel como directora de escena de la nueva producción de Andrea Chénier, que se iba a estrenar el martes 5 de diciembre con el protagonismo del tenor José Cura. Esa carta fue enviada a los medios y a los abonados, además de informar que fue una decisión que la cineasta salteña de trascendencia internacional tomó en la ciudad de Los Ángeles, California, en el marco de las presentaciones de su último largometraje, Zama, y que se debe a “un imprevisto accidente de índole personal que le impide su regreso a nuestro país para continuar con su labor artística”. También el Colón le agradece “los trabajos preparatorios realizados y le desea un pronto regreso a nuestro país; augurando su participación en futuros proyectos líricos a realizarse en nuestro primer coliseo”.

A comienzos de octubre pasado tuve el encargo de Cantabile para entrevistar a la cineasta, un artículo que se puede leer en la edición impresa que comenzó a entregarse la semana pasada. Entre los varios viajes que estaba realizando para promocionar su cuarto y esperado film, el encuentro en un camarín del Colón fue breve pero conciso —una media hora más o menos—, en el cual la directora con un tono de voz siempre suave y detrás de sus anteojos oscuros, expresó conceptos claros, no por eso menos polémicos, acerca del género de la ópera y la obra que tenía que montar. Aquí van algunos que aparecen en Cantabile y otros que, por cuestiones de extensión, no pudieron entrar.

Géneros, visiones y tiempos

Relajada porque no tenía que volver a hablar sobre Zama —que en esos días había sido seleccionada para representar a nuestro país en los premios Oscar y Goya—, mi primera pregunta fue sobre cuál fue su reacción cuando le propusieron dirigir un título de ópera: “Muy buena”, respondió y explicó que entrar en un mundo como el del Colón, con la experiencia y talento de sus músicos y técnicos, “es como entrar en una fantasía mucho más grande que la del cine. Fue eso lo que me tentó. Es más, dije sí antes de saber qué ópera era, no me dieron a elegir”. Comentó que el entonces Director Artísticos del Teatro, Darío Lopérfido, la llamó a Salta y le preguntó si le interesaba hacer ópera. “Yo le dije que por supuesto, y después me dijo qué ópera. Le pregunté: ‘¿El título no es algo que yo pueda elegir?’, él me respondió: ‘No, esto ya es una decisión del Teatro. Es sólo si te querés sumar ahí’. Y dije bueno…”. De esa manera “el Teatro” le impuso la ópera de Umberto Giordano.

Lucrecia Martel en la presentación de Zama en la Bienal de Venecia en agosto pasado

Sobre Andrea Chénier y su música, vertió conceptos muy precisos para alguien que no es habitué en el género: “Me pareció interesante el uso que el ‘verismo’ hace de la música: esa pretensión que tiene de ‘realismo’, que es muy gracioso porque en muchos lugares leí que ‘el verismo es el realismo dentro de la ópera’, y ¡por Dios! el ‘realismo’ está años luz de la ópera, de cualquier ópera. Comparativamente con otra ópera puede ser, pero tiene un espíritu del Romanticismo del siglo XIX tan demodé para nuestra época”. Y sus conceptos sobre el Romanticismo fueron más radicales: “El Romanticismo exacerba una parte del espíritu romántico, sobre todo del amor romántico y es una idea que terminó siendo muy peligrosa. Cien años después es una idea peligrosa. Si vos te fijás, detrás de muchos suicidios y de muchos crímenes de mujeres está la idea de posesión, locura, amor eterno, de amor hasta la muerte, y no es una idea buena. El amor romántico no es una idea que genera libertad, es un amor de posesión y que tarde o temprano termina en violencia”.

Allí surgía una molestia que le generaba la obra, “el final romántico en el que un hombre acepta tan fácilmente el sacrificio de una mujer para morir con él, y que cualquier persona que haya amado en su vida, ese sacrificio sería tu peor tortura. Entonces ¿cómo hacer?”, se preguntaba, “porque no podemos modificar eso. Uno puede decir ‘esas son las circunstancias de la época, la ópera se escribió y hay que ponerla en sus circunstancias’. Eso es cierto, pero a mí no me llamaron para hacer un documental sobre la ópera, me llamaron para hacer una puesta en escena de una ópera del siglo XIX que va a suceder en la Ciudad de Buenos Aires, entonces yo tengo que pensar cómo esa narrativa juega con el espectador…”

Luego contó con detalle sus pretensiones para su primera puesta teatral: “Lo que más voy a trabajar (y es en lo que más experiencia tengo) es en la relación entre los personajes y su representación dramática”. Con buen tino, hablaba de los cantantes que actúan más para el público que para generar tensiones dramáticas con los otros personajes. “Mi trabajo fundamentalmente va a ser en esta ópera que transcurre en el siglo XIX, donde estéticamente le hice unos cambios que puedan generar una lectura más de aproximación con el espectador actual, van a ver un contenido mayor dramático de representación”, explicaba. A mi pregunta de cómo iba a traducir visualmente esas ideas, me contestó: “Te puedo decir cosas generales, porque si no, te voy a estar spoileando la ópera…”, a lo que yo le contesté que el público de la ópera le encantan los spoilers: ¡ya saben todos los detalles y finales! “Es cierto, es verdad”, me dice. “No había pensado eso. Es el público más spoileado de la historia”.

Al hacerle notar que en sus películas el manejo del tiempo era particular y cómo se estaba adaptando al tiempo de una partitura que ya está dado, confesaba: “Eso lo estoy aprendiendo”. Y proponía una atractiva teoría: “Es muy interesante porque la música genera una red de contención a la imagen. Vos esa red la podés subrayar o contradecir. Si vos ponés todas las acciones con el ritmo de la música, subrayás lo que está diciendo. Si vos contradecís con movimientos más lentos o más rápidos, eso va generando otros efectos. Eso es lo que estoy probando, pero mínimamente, tampoco tanto experimento porque no tengo tanto tiempo de ensayos. Es algo raro de este mundo que es muy intenso, un mes muy intenso… Me encanta, pero es un poco enloquecedor”.

Lucrecia Martel en el rodaje de Zama

Comentaba que ya en esos meses había hablado con José Cura, más los dos barítonos que van a interpretar a Gerard (Fabián Veloz y Leonardo Estévez), y con otras personas del Teatro. “Estoy tratando de encontrarme con todos porque mi trabajo en cine se basa en que yo conozco a todos: cuando voy al set conozco a todos, conozco a los extras, a los actores, a mis compañeros por supuesto, y acá quiero lo mismo. A mí me gusta saberme el nombre de todos, que ya hablamos, que ya estuvimos pensando, no estoy trabajando con los tiempos del Teatro sino haciendo contactos previos, contándoles las ideas porque también cualquier persona para desarrollar una idea necesita tiempo. Entonces me estoy anticipando con todos para eso”. Un anticipo que, infortunadamente, no podrá verse concretado.

De conservas y respetos

Mientras preparaba la entrevista, leí que Lucrecia tenía una visión muy clara sobre la interpretación de los compositores y la ópera. “No podemos hacerlo ahora”, me contaba, “quizá en un futuro con más tecnología podríamos resucitar a Verdi, Wagner, Puccini y a otros más, y te aseguro que no les haría gracia que sus obras se reproduzcan tal cual, porque ningún autor es tan ciego y se quiere tanto a sí mismo para impedir que una obra entre en contacto con otros tiempos y otros públicos”.

Lo que a mí me había sorprendido en ese reportaje era que ella empleaba una frase que comúnmente utilizan los reaccionarios, la falta de respeto a los compositores, aunque aquí de manera contraria a ellos. “Por supuesto”, me dice. “Hacer una obra tal cual se la hizo en ese momento es conservar, y se conservan las sardinas, las aceitunas, eso va en conserva cuando una cosa la querés más o menos mantener. Pero todo lo que está en conserva está muerto. Si vos querés que una obra esté viva, no hay que conservarla. Hay que representarla, hay que ponerla en juego con el espectador actual, las circunstancias históricas, políticas y sociales que vive un lugar. Y eso no significa representarla como todos vestidos de ahora, no significa eso… Vos fíjate Zama. Pasa en el siglo XVIII pero tiene resonancias con el ahora. No es necesario decir ‘Ah, yo quiero hacer una versión de Antígona como hizo [Jean] Anouilh’ y hago una versión más existencial de la tragedia. Por supuesto que lo podés hacer y es genial. Pero no lo necesitás, no es la única manera de actualizar una obra”.

¿Y cómo es entonces?
Agarrás ese siglo e intervenís para que de tal manera haya suficientes datos históricos en la imagen que te ponen en tu cabeza en que estoy viendo algo que no es de esta época, pero a la vez muchas cosas de la imagen te resuenan y decís “esto se parece un poco a lo que tenemos acá”.

¿Y entonces cómo vas a resolver el final de Chénier?
Todavía no lo sé. No lo resolví porque no es que no te lo quiera contar: porque todavía pienso un montón de ideas y quiero ver cuál es suficientemente fuerte para no disminuir sonoramente…

Porque es un dúo que es un clímax de la partitura: los dos cantando hacia la muerte…
Y van felices. Eso lo vamos a ver.

Lola Dueñas (Luciana Piñares de Luenga) y Daniel Giménez Cacho (Don Diego de Zama) en una escena de Zama, 2017 / Imagen de Rei Cine

Ahí volvimos a hablar sobre la idea de sacrificio romántico que tiene ese final. Ella concluyó la entrevista diciendo: “Que se queden tranquilos que sonar va a sonar bien. De eso siempre estoy muy preocupada”. “Además porque el sonido en tus películas es fundamental”, acoté. “Sí, sí. Cuando acá me enteré que no me tenía que ocupar del sonido, me desesperé. Pensé ‘Uy, no. No lo sé hacer’. Y después entré y me fascinó. Es la primera vez que voy a tener música desde que empieza hasta que termina. Es algo fascinante”.

Lamentablemente, por el momento no sabremos cómo la fascinación de Lucrecia Martel por la ópera se vería plasmada en escena, y nunca veremos qué imaginó para ese final de Andrea Chénier. Ahora, “un equipo de profesionales del Teatro Colón” —tal como la información enviada el sábado pasado los describe a quienes asumirán la puesta en escena en reemplazo de la cineasta— seguramente no se cuestionarán tanto si la pareja protagónica va camino a la guillotina —y todas las resonancias que pueda tener ese sacrificio en nuestros días— ni en qué estado se encuentra hoy el género operístico. ¿Habrá más sardinas y aceitunas en el menú?

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Noviembre 2017

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Publicado originalmente el 15/11/2017

 
Publicado el 17/11/2017
     
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