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"Ba-ta-clan" de Jacques Offenbach : La ópera que se canta... y se baila
Como último título de su temporada, Buenos Aires Lírica ofrecerá en el Teatro Picadero desde el lunes 16 de octubre esta divertida opereta de Offenbach, maestro indiscutido de un género al que no siempre se ha hecho justicia. Por Ernesto Castagnino
 

Jacques Offenbach

Uno de los mayores y más injustos errores de la historia de la música se ha cometido con el género de la opereta: considerada —prejuiciosamente— “género chico”, se la ha definido siempre en términos comparativos con la ópera y, debido a la presencia de melodías cantables y su función de entretenimiento popular, recibió un lugar de “hermana menor”. En la práctica, las expresiones artísticas nacen y evolucionan a partir de múltiples variables, que las categorías creadas con rigurosidad académica difícilmente sean capaces de captar en su complejidad.

Un género degenerado

El nacimiento de la opereta se remonta al siglo XVII y más atrás, cuando el intermezzo italiano o la masque inglesa proliferaban como formas de entretenimiento social, representadas muchas veces por compañías itinerantes que actuaban en las calles. La combinación de ligeras melodías, danzas populares y diálogos hablados fue convirtiéndose en vehículo ideal para la diversión de las masas, que derivó, según la época y el lugar, en el vaudeville francés, el Singspiel alemán, la opereta vienesa y todos sus innumerables entrecruzamientos.

En París, durante el siglo XIX, convivían tres teatros: la Opéra, la Opéra-Comique, y el Théâtre-Italien. Cada uno estaba dedicado a un tipo de espectáculo: el primero a la grand opéra, el segundo a las óperas con diálogos hablados y el tercero —dirigido por Gioacchino Rossini— a la ópera italiana. En el contexto de la revolución de 1848 y el restablecimiento del Imperio en la figura de Napoleón III, Jacques Offenbach, joven violoncelista de la Opéra-Comique y miembro de una familia judía que había emigrado a París desde Alemania en busca de oportunidades, comenzó a soñar con la posibilidad de tener su propio teatro. Se proponía revitalizar el género de la ópera cómica que, según su opinión, el teatro de la Opéra-Comique, su hogar natural, estaba dejando morir.

En 1855 consiguió la sala —estratégicamente ubicada junto a la Exposición Universal que en esos meses atraía cientos de visitantes diariamente— con el permiso para representar “escenas cómicas y musicales con tres personajes como máximo”. El 5 de julio de ese año se inauguró el Teatro Bouffes Parisiens que nuestro compositor dirigirá y donde presentará, hasta 1862, entre cinco y nueve operetas por año, forjando las bases de un nuevo género que quedará indisolublemente ligado a su nombre.

Portada de la partitura de Ba-ta-clan, en una versión para dos y cuatro manos

El propio compositor asignó a sus obras nombres como opéra-comique, opéra bouffe, saynète, bouffonérie musicale, opérette, revue… incluso algunos extraños y desopilantes como anthropophagie musicale, conversation alsacienne, légende bretonne o, como la obra que nos ocupa, chinoiserie musicale. ¿A qué se debe tal variedad y desmesura terminológica? Para el ensayista austríaco Karl Kraus, la opereta se rige por las leyes del caos, lo que la convierte en una pieza de continua actualidad, un reflejo del contexto sociopolítico en el que surge: “el hecho de que se unan la ligereza que provoca la música con una alegría irresponsable, haciendo que en esta confusión se intuyan nuestras hipocresías, convierte a la opereta en el único género dramático que realmente hace buen uso de las posibilidades de la teatralidad”.

Teatro irreverente y transgresor en el que estaba permitido burlarse de todo y de todos, desde el emperador hasta el criado, representando humorísticamente las intrigas y la corrupción del poder político y religioso. Las danzas, el contagioso ritmo binario del galop y la carga erótica —tanto visual, con las damas ligeramente vestidas, como verbal, con los chistes de doble sentido—, daban cuenta de un espacio de libertad sexual dentro de la rígida moral social de la burguesía del siglo XIX. Ba-ta-clan, como veremos, es un extraordinario ejemplo de este género que, durante el Segundo Imperio, buscaba llegar a un público masivo.

Ba-ta-clan o cuando el lío es diversión

El 29 de diciembre de 1855, se estrenó esta “chinoiserie musicale” en un acto con libreto de Ludovic Halévy, dramaturgo aficionado y sobrino del compositor Jacques Fromental Halévy, quien había sido profesor de Offenbach en el Conservatorio. El argumento de esta mascarada se desarrolla en el lejano y ficticio reino de Ché-i-noor, cuyo emperador Fè-ni-han (tenor), es víctima de una conspiración para deponerlo, liderada por su jefe de guardia Ko-ko-ri-ko (barítono). En los jardines del palacio, Fé-an-nich-ton (soprano) y Ké-ki-ka-ko (tenor), miembros de la corte, se dan cuenta de que el otro no es chino sino francés. Él revela ser el vizconde Alfred Cérisy, actor y director teatral, víctima de un naufragio en las costas de China y, una vez hecho cautivo, obligado a repetir la canción de los rebeldes, la canción de Ba-ta-clan. Por su parte, ella se presenta como Virginie Durand, una soprano ligera capturada por los soldados de Fé-ni-han mientras se encontraba de gira por el Lejano Oriente. Ella se proponía iniciar a los lugareños en el gran repertorio francés: Les Huguenots, La Dame aux Camélias, La Juive, Les rendez-vous bourgeois, Phèdre y Passé minuit —con humor, Ludovic Halévy mezcla títulos de obras consagradas junto a la ópera de su tío y algunos vaudevilles de moda—. Ambos deciden huir y retornar a su querida patria.

En la siguiente escena, el emperador Fè-ni-han se lamenta de su suerte: él es, en realidad, Anastase Nourrisson, francés capturado hace ocho años y obligado a sustituir al verdadero príncipe Fè-ni-han. Ko-ko-ri-ko vuelve amenazadoramente y juntos cantan un dueto al estilo de Bellini. Mientras tanto, Fé-an-nich-ton y Ké-ki-ka-ko han sido capturados mientras intentaban huir, y se exige al emperador la pena de muerte.

Grabación integral de los números de Ba-ta-clan, dirigida por Marcel Couraud, 1967

En su angustia, Fé-an-nich-ton (Virginia) y Ké-ki-ka-ko (Alfred) cantan una última vez “La Ronde de Florette”, y Fè-ni-han (Anastase) se asombra al oírlos hablar francés. Él les revela su identidad y explica por qué se está tramando una insurrección: al no hablar chino, había condenado accidentalmente a empalamiento a las cinco personas más virtuosas del reino, y ahora se enfrenta a una rebelión. El emperador ofrece a Ké-ki-ka-ko (Alfred) ocupar su lugar y, ante su negativa, amenaza con empalarlo. Ké-ki-ka-ko convoca a los conspiradores con el himno Ba-ta-clan (que incluye una cita musical del coral “Ein feste Burg” de Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer). Finalmente, Fè-ni-han recibe una carta de Ko-ko-ri-ko, jefe de la conspiración, revelando ser también de origen francés y ofreciéndole ayuda para escapar, a cambio del trono. Todo termina felizmente con el himno Ba-ta-clan, entonado por Fé-an-nich-ton, Ké-ki-ka-ko y Fé-ni-han mientras se preparan para partir hacia Francia.

Pieza en un acto con cuatro personajes —las autoridades le habían concedido el permiso para aumentar de tres a cuatro personajes por obra— que contiene todos los ingredientes del género: sátira política, crítica a la moral y a las costumbres, parodia de los géneros “serios” —el dueto “belliniano” o la cita a Meyerbeer, símbolo de la música oficial—, celebración del placer y un toque de humor absurdo con palabras inventadas, deformadas y retruécanos. En Ba-ta-clan, el público podía captar sin demasiado esfuerzo la caricatura de Napoleón III en el emperador Fè-ni-han y reírse también del chovinismo francés (“Je suis Français / Il est Français / Nous sommes tous Français”, repiten con insistencia los falsos chinos), exacerbado en esos años por la Guerra de Crimea en la que Francia estaba embarcada.

Todo enmarcado en melodías alegres y pegadizas, couplets —que el público tararea en los mercados y cafés al día siguiente de la función— y ritmos de danzas populares como galops o valses que invitan a marcar el ritmo con los pies. La danza siempre ocupó un lugar central en la cultura francesa y la opereta la celebra con entusiasmo: “Valsons! Polkons! Sautons! Dansons!” (¡Bailemos el vals! ¡Bailemos la polca! ¡Saltemos! ¡Dancemos!), cantan los personajes de Ba-ta-clan, al reconocerse franceses en una tierra lejana. En las operetas más ambiciosas y elaboradas de Offenbach como Orfeo en los infiernos, La gran duquesa de Gérolstein o La bella Helena, el crescendo orgiástico del galop o el vals final deja al espectador con la embriagadora sensación de haber tomado un par de copas de champán.

El Teatro Bataclan —el mismo que sufrió un atentado terrorista en 2015— en el año de su inauguración, 1865

La obra fue tan exitosa que, en 1865, un nuevo teatro parisino fue bautizado con el nombre de “Bataclan”. Esa sala presentó, durante años, espectáculos de revista donde un torbellino de faldas y enaguas al ritmo del cancán revelaban seductoras pantorrillas y muslos femeninos. Su influencia trascendió las fronteras y llegó hasta nuestras costas rioplatenses, ya que el término francés bataclan —que significa parafernalia y, por extensión, barullo o lío— se incorporó a nuestro lunfardo porteño. Se llamó bataclana a la bailarina o actríz de ese tipo de espectáculo que Buenos Aires comenzó a importar de Francia. En ese entonces, efectivamente, la mayor usina de revistas era el Teatro Bataclan de París, aquella sala con fachada de pagoda china que homenajeaba con su nombre a una opereta de Offenbach, en sus días exitosísima, luego casi olvidada y hoy recuperada por Buenos Aires Lírica para que el público argentino pueda disfrutarla.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Octubre 2017

Este artículo se publicó originalmente en la revista Cantabile N° 90, septiembre/octubre 2017.

Para agendar
Como cierre de su 15ª temporada, Buenos Aires Lírica ofrecerá, a partir del lunes 16 de octubre, seis funciones de Ba-ta-clan en el Teatro Picadero, Pasaje Santos Discépolo 1857. Con dirección musical de Juan Casasbellas y puesta en escena de Ignacio González Cano, el elenco estará integrado por Ximena Farías, Agustín Gómez, Josué Miranda/Fabián Frías, Sergio Carlevaris, Natalia Albero, Jorgelina Manauta, Sergio Vittadini y Juan Feico. Las siguientes funciones será los lunes 23 y 30 de octubre, 6, 13 y 20 de noviembre, siempre a las 20.00. Reservas en la Boletería del Teatro, de martes a domingo de 13.00 a 20.00, en efectivo o con tarjeta, o por Plateanet  al 5236-3000 o www.plateanet.com Entradas desde $300.
Más info: www.balirica.org.ar

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Publicado el 12/10/2017
     
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