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Daniel Levy : La sensibilidad en la escucha
Previo a su concierto junto al Cuarteto Petrus el 20 de septiembre en el Teatro Coliseo, el pianista conversó con TIEMPO DE MÚSICA acerca de la interpretación, la enseñanza y la música en general. Por Javier Villa
 

Daniel Levy / Fotografía de Carla Parodi Almaraz

El firmamento pianístico suele estar tapizado de estrellas notorias que han sabido aportar a la interpretación musical algo más que el mero virtuosismo, la destreza o la habilidad titánica. Casi podría decirse que un verdadero artista ofrece algo más que todo eso, ya que en definitiva el acto comunicativo está directamente relacionado con una cualidad que excede el dominio del instrumento. Una mirada integral sobre la interpretación indudablemente le hace lugar a la expresividad.

Daniel Levy ha cimentado su carrera en base a su calidad pianística, fundada en las enseñanzas del maestro Vicente Scaramuzza y de Ana Gelber, pero también a su criterio interpretativo claramente asociado a una actitud reflexiva. Los comienzos de la charla nos remontan a los inicios de su formación musical, camino que nos lleva indefectiblemente hacia esos dos importantes maestros de piano.

1. El comienzo del estudio del piano

Durante una buena parte del siglo XX el piano fue uno de los instrumentos más frecuentes para ciertos sectores de la sociedad argentina. Aquel contacto temprano con el instrumento determinaría, en muchos casos, una sólida vocación.

¿Cómo llegó a tomar clases de piano?
Mi madre estudió piano por un cierto período y lo dejaron evidentemente ahí, a lo mejor con la idea de que yo en algún momento me aproximara. Me llamaba mucho la atención y empecé a buscar, a escuchar, a tocar algunas notas que repetía siempre, como improvisando. Empecé a estudiar a los siete u ocho años con una prima, que estaba estudiando en ese momento con el maestro Scaramuzza. Fue una cosa paulatina hasta más o menos los doce años en donde la cosa se fue presentando con más interés. Ahí empecé a estudiar con Ana Gelber. Esa fue una formación muy particular, su enseñanza era de gran una tenacidad. En un determinado momento me dice “vamos a tener que ver cómo hacer para que también seas seguido por Scaramuzza”. Tuve la gran oportunidad de poder trabajar con los dos al mismo tiempo. Ella viajaba muchísimo acompañando al hijo. Fue un período magnífico de Scaramuzza, fueron sus últimos años cuatros años, en los que yo pude ampliar mi formación.

¿Cuáles eran las diferencias en el estilo de enseñanza? Porque Ana Gelber era discípula de Scaramuzza.
En un caso estamos delante de alguien que ya había escuchado todo, que ya había entendido todo, aunque él siempre estaba mirando el futuro y si había que agregar o aprender algo él lo hacía. En el caso de Ana Gelber estamos hablando de una energía más joven. Yo no encuentro diferencia de estilos, más bien veía que ella seguía muy fielmente las enseñanzas del maestro, a tal punto que lo que había que hacer era profundizarlas. Las diferencias de estilos podían darse por personalidades distintas. La comunicación que tenía Ana Gelber era directamente sobre la música, explicando y haciendo, induciendo. Si puede haber una diferencia era la idea de inducción. Scaramuzza era el ejemplo o la parábola sobre cosas que aparentemente no tenían que ver con la técnica, es decir idea del agua, o la forma de canalizar la energía, etc. Pero de cualquier modo apuntaban a lo mismo. Mi ida a Europa —en donde estudié con otros maestros— no sustituyó esa formación que había hecho con Scaramuzza y con Ana Gelber.

La base pianística ya estaba...
Sí, y no sólo técnica. A veces sucede que cuando se estudia con nuevos maestros agregan o creen que hay que cambiar muchas cosas que pasaron antes —porque es el nuevo maestro— o hay una continuidad. Las experiencias que me tocaron fueron de continuidad y siempre a partir de un recuerdo de cosas que todavía a lo mejor no había comprendido. Las cosas que eran dadas no eran sólo para ese momento sino para seguir trabajando. Hay una parte física en la ejecución que no puede olvidarse nunca. Ana Gelber daba indicaciones pero quería una perspectiva general de la obra. A lo mejor en eso había una diferencia con respecto a Scaramuzza. Él se detenía en un aspecto, en una sola página o en un solo pentagrama, una cantidad de tiempo hasta que estuviera entendida la manera de resolverlo, a lo mejor no se resolvía ahí. A él le interesaba mucho que estuviera resuelto para seguir adelante. Tenía una grandiosa responsabilidad sobre la exigencia, no una exigencia dictatorial ni mucho menos. Creo que aún en el período de búsqueda que tiene la juventud, pude aprovecharlo. Mi interés era muy fuerte.

El maestro Vincente Scaramuzza no sólo cristaliza una de las cúspides de la pedagogía del piano en Argentina, sino también a nivel mundial. Su escuela pianística ha sido objeto de interés para intérpretes, pedagogos e investigadores de distintas partes del mundo.

Se he dicho mucho acerca del interés del maestro Scaramuzza por el “bel canto”. ¿Qué cosas decía respecto del “bel canto” y la relación con su escuela pianística?
No puedo decir que él lo haya pronunciado con esos términos. Ligar en un instrumento como el piano es todo un desafío ya que uno no está tocando la cuerda directamente, es una de las características que tiene, el no contacto; como sí se da en el violín ya que se contacta directamente a través del arco. Aquí el contacto es un poco indirecto, hay que hacer “como sí”. Scaramuzza lo buscaba constantemente. No había un solo camino. Por ejemplo en las digitaciones no había una digitación idéntica para todos, sino en relación a la parte fisiológica. Uno tiene que arreglárselas de cualquier modo para ligar, lo importante es que ese ligado se escuche.

Daniel Levy / Fotografía de Carla Parodi Almaraz

Él partía del estudio profundo que había hecho sobre la anatomía, sobre el mecanismo…
Como medio, sin pararse demasiado en ese lugar. Él daba muchas indicaciones de este tipo, lógicamente. Podemos ver en la gran recopilación que hizo Sebastián Colombo en su libro [Vicente Scaramuzza, la vigencia de una escuela pianística] de qué manera diseminó todo esto a cada uno de sus alumnos. Lo que buscaba es que no se estuviera pensando en eso. Es como cuando uno está respirando, no estás pensando en todo el funcionamiento de la respiración. Si uno tuviera que pensar en todo eso no vive.

No sería orgánico…
Claro.

El trabajo que había hecho con Ana Gelber implicó comenzar por las bases de la técnica pianística. Leí en el libro de Colombo que con ella trabajó la famosa “tablita de dedos”.
Fue la primera cosa que trabajé con ella. Apenas nos vimos la primera vez me hizo tocar algo y empezamos con la famosa tablita. Eran los principios de la técnica: cómo sostener el peso, cómo darle flexibilidad la muñeca, cómo usar el brazo, el carpo, el metacarpo. Lógicamente al ver en la tablita esos números yo pensé “nunca vamos a tocar nada”, fue el primer impacto. Creo que lo hacía con todo el mundo que le llegaba.

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Publicado el 20/09/2017
     
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