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"La Cenerentola" en Chile : El trazo grueso
La puesta de Jérôme Savary para la ópera de Rossini recaló en el Municipal de Santiago. Con un sentido grotesco de lo cómico, las funciones recompensaron gracias a la ejecución musical de dos afiatados elencos. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Josè Maria Lo Monaco (Angelina), Michele Angelini (Ramiro), Pietro Spagnoli (Don Magnifico) y Joan Martín-Royo (Dandini) en el primer acto de La Cenerentola, Municipal de Santiago, Chile, 2017

LA CENERENTOLA, ópera en dos actos de Gioacchino Rossini. Funciones del sábado 19 y martes 22* de agosto de 2017, en el Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile. Dirección musical: José Miguel Pérez-Sierra / Pedro-Pablo Prudencio*. Dirección de escena: Jérôme Savary (reposición de Frédérique Lombart). Escenografía y vestuario: Ezio Toffolutti. Iluminación: Ricardo Castro (según diseño de Sébastien Bohm). Reparto: Josè Maria Lo Monaco / Evelyn Ramírez* (Angelina), Michele Angelini / Santiago Bürgi* (Ramiro), Pietro Spagnoli / Sergio Gallardo* (Don Magnifico), Joan Martín-Royo / Patricio Sabaté* (Dandini), Matías Moncada (Alidoro), Yaritza Véliz (Clorinda), Marcela González (Tisbe). Coro del Municipal de Santiago, director: Jorge Klastornick. Orquesta Filarmónica de Santiago.

Dentro de la producción de Gioacchino Rossini, La Cenerentola (Roma, 1817) representa un momento privilegiado de autoconocimiento. Ubicada al centro mismo del total de obras, en ella Rossini integró el lenguaje de lo cómico y lo sentimental. Dejando de lado los elementos sobrenaturales del cuento de Perrault, y elaborada la historia de Cenicienta desde una perspectiva más social, Rossini y su libretista Jacopo Ferretti crearon una versión más cercana a Jane Austen que a Walt Disney. Son un padre cruel y oportunista, y las hermanas esnobs y frívolas los puntos de contraste para el personaje de Angelina, la Cenicienta del título, que sumisa y generosa es transformada de criada en soberana. Esa emancipación social desde lo subalterno a lo dominante es condimentada por el elemento bufo, y su realce de lo mecánico, vacío y cacofónico de los rituales colectivos. Esto es lo más cerca que Rossini pudo estar nunca del comentario social.

Para esta ocasión el Municipal revivió la puesta que el director franco-argentino Jérôme Savary creara para Ginebra en 1993. La puesta de Savary, fallecido en 2013, ha sido repuesta en varios teatros, siendo dirigida acá por Frédérique Lombart. La idea de Savary está expresada mediante una narrativa bastante frontal, sin mucho subtexto, donde se resaltan únicamente los elementos cómicos con un lenguaje de comedia física de cachetadas. Eso incluye un protagonismo inusual de las dos hermanastras, Clorinda y Tisbe, verdaderos esperpentos de mujeres sexualizadas hasta la náusea en su conducta hacia el (supuesto) príncipe. Esto incluyó dos escenas de lucha libre femenina y un conjunto de muecas (harta sacada de lengua, harto manoseo de tetas), que recuerdan las dinámicas de los transformistas. ¿No resultaría mejor, en este curso de ideas, travestir estos papeles, un poco al estilo de la Cenicienta de Prokofiev? La sobremarcación de estos papeles no cesó ni siquiera en el rondó final, lo que es ciertamente invasivo. Yaritza Véliz y Marcela González cumplieron a cabalidad con todas estas ideas y lograron, sin cantar siquiera un aria, una de las ovaciones más intensas de la noche.

La escenografía de Ezio Toffolutti, que también firma un discreto vestuario, nos recuerda constantemente con su cándida estética bidimensional que todo es fantasía y apariencia en esta versión. Un par de efectos sonoros (el relinchar de un caballo, la eyección de un resorte de un sillón) confirman el enfoque revisteril de los diferentes gags. Solo la iluminación, ejecutada por Ricardo Castro, entregó algún grado de profundidad a la historia, particularmente notable en su juego de texturas para el aria de Alidoro, en ambos elencos a cargo de un sólido Matías Moncada. Con una hermosa voz grave y gran dominio escénico, Moncada lució un timbre cálido a lo largo de todo su registro, ornamentando con destreza la segunda estrofa de su aria. Esta es una voz que vale la pena seguir y de la que cabe esperar mucho.

Yaritza Véliz (Clorinda), Sergio Gallardo (Don Magnifico), Marcela González (Tisbe) y Josè Maria Lo Monaco (Angelina) en el primer acto de La Cenerentola, Municipal de Santiago, 2017

Dandini, el siervo devenido en príncipe, fue interpretado por Joan Martín-Royo, barítono de voz clara y juvenil, y Patricio Sabaté, de voz más sensual y plena. Martín-Royo optó por un enfoque de humor blanco, muy diestro además en sus expresiones faciales y en los trinos de su aria de entrada. Sabaté es un artista de gran presencia escénica con un hermoso material vocal que se luce tanto en su número solista como en la forma en que lo incorpora a los varios números de conjunto.

Muy expresivos también Pietro Spagnoli y Sergio Gallardo como Don Magnífico. Spagnoli es un cantante que subordina los efectos cómicos a la emisión vocal, logrando un resultado que es ante todo musical. Las diversas onomatopeyas de sus dos arias suenan efectivamente cantadas. El timbre baritonal de Gallardo, en cambio, suena particularmente diluido y nasal, lo que unido a su tendencia a la sobreactuación, generan un resultado algo incómodo. Esto fue particularmente notorio en la forma en que la puesta manejó el quinteto, momento en el cual Don Magnifico afirma que su hijastra, con ella misma presente, ha muerto. Un momento semejante es la bofetada que Norina propina a Don Pasquale en la ópera de Donizetti: un ingreso de violencia y crueldad en medio de la comedia. La puesta de Savary elige montar la escena con Magnifico simulando llorar, sonándose la nariz, y salpicando los mocos a otros personajes. Oportunidad perdida de tomarse la pieza un poco más reflexivamente.

Una grata visita fue la del tenor estadounidense Michele Angelini como el príncipe Ramiro. Angelini tiene un material de tenor ligero de hermoso color, que unido a su destreza para enfrentar la coloratura y su atractiva presencia escénica, lo vuelven un intérprete ideal para el papel. El agudo, delgado aunque bien proyectado, suena algo desvinculado del resto de la voz, pero su desempeño es siempre elegante y fiel al estilo belcantista. En el elenco alternativo, Santiago Bürgi fue un Ramiro más impulsivo y acalorado, en particular por su timbre cálido y su inclinación a elevar innecesariamente el volumen de su voz.

Ambos dialogaron bien en su dúo con la protagonista, dos Cenicientas bien distintas. Josè Maria Lo Monaco tiene una voz algo pequeña, que funciona bien en su melancólica canción, pero que tiende a ocultarse en los conjuntos. Hay detalles interesantes en su rondó final, en particular en la elección de la ornamentación, variada y que no la pone en la necesidad de ir por un agudo del cual al parecer carece. Evelyn Ramírez, por su parte, fue una Angelina particularmente efectiva en el primer acto, construyendo un personaje vulnerable pero no victimizado. Su seductora voz de mezzo se mezcla además muy bien con las de sus cuatro colegas masculinos en el quinteto del primer acto. El rondó final fue vertido con gran cuidado, aunque el agudo en las variaciones de la sección rápida se escapara un poco de control.

Santiago Bürgi (Ramiro) y Evelyn Ramírez (Angelina), junto a Matías Moncada (Alidoro), en el primer acto de La Cenerentola, Municipal de Santiago, Chile, 2017

Un detalle no menor de esta Cenerentola fue la dirección orquestal. José Miguel Pérez-Sierra firmó hace dos años un espléndido Turco en Italia, y su batuta no fue menos esta vez. Ciertamente Pérez-Sierra tiene una afinidad con este repertorio, donde el impulso dado al extenso acto primero genera una sensación de continuidad que los recitativos simples no interrumpieron. Lo mismo ocurrió en los dos números de conjunto, el quinteto del primer acto y el sexteto del segundo, manejados con precisión, aunque la celeridad de la sección lenta del quinteto resulta un tanto excesiva. Pérez-Sierra obtiene además un sonido particularmente penetrante de la sección de maderas, que desde la obertura tuvieron una notoria presencia. Tanto Pérez-Sierra como su colega Pedro-Pablo Prudencio optaron por un accelerando en el crescendo de la obertura que diluyó un poco el efecto acumulativo de esa sección. Orquesta y Coro respondieron con precisión a todos estos detalles interpretativos de las batutas, el engrudo de esta producción. Irónico o no, el foso terminó por encima del escenario.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, septiembre de 2017

Imágenes gentileza Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile / Fotografías de Patricio Melo
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Publicado el 04/09/2017
     
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