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João Guilherme Ripper : El músico poeta
Ante el estreno argentino de su ópera "Piedade", el próximo sábado 2 de septiembre, por la Ópera de Cámara del Teatro Colón, conversamos con el compositor brasileño. Por Ernesto Castagnino
 

“Creo que el objetivo del compositor de óperas es contar una historia para su público —comenta João Guilherme Ripper— por eso, a pesar de la carga histórica presente en Piedade, no pretendía crear una ópera documental”. En efecto, Piedade está basada en personas y hechos reales: el episodio ocurrió en Río de Janeiro en 1909 y tuvo como protagonistas a Euclides da Cunha, su esposa Anna y el joven cadete del ejército Dilermando de Assis. Euclides da Cunha fue uno de los más importantes escritores brasileños y autor de Los sertones, obra que describe la cruenta Guerra de Canudos1, ocurrida en 1896 en el nordeste brasileño, de la que el escritor fue testigo como corresponsal de guerra.

 “Mi historia comienza en una cabaña del interior de San Pablo —continúa el músico, también autor del libreto— donde Euclides escribe su novela y delira febrilmente al recordar la masacre de Canudos, ajeno a los esfuerzos de Anna para calmarlo. Luego se producirá el encuentro de Anna y el joven cadete Dilermando, y el inicio de su romance. Para disipar las sospechas de su marido, Anna envía a Dilermando al puerto para recibir a Euclides quien, lejos de tranquilizarse, confirma sus temores. Euclides decide limpiar su honor enfrentando al amante de su esposa con una pistola, pero, tras un intercambio de disparos, el escritor muere”. El desenlace de este trágico triángulo amoroso ocurre en el barrio de Piedade, en el suburbio de Río de Janeiro. “Elegí el título”, explica, “no sólo por indicar el lugar donde se sitúa la historia, sino también por su significado, pues veo a los tres personajes como tristes víctimas de los encuentros y desencuentros de la vida.”

El drama real trasciende la trama de Piedade. Dilermando fue absuelto por un tribunal militar alegando legítima defensa. Se casó en 1911 con Anna y tuvieron cinco hijos. En 1916, la tragedia se repitió: Euclides da Cunha hijo, con 22 años, intentó vengar a su padre, pero Dilermando, aunque herido, lo mató. En 1926, Anna se separó de Dilermando al descubrir que él tenía una amante (“Tu eres el único hombre en el mundo a quien eso no estaba permitido...”, escribirá en una carta) y ambos murieron en 1951. La “Tragedia da Piedade” frecuentó los titulares de los periódicos durante muchos años, los hijos de Dilermando y Euclides escribieron descargos justificando a sus padres y llegó a ser el argumento de una serie de televisión. “La escritora Dirce de Assis, única hija aún viva de Dilermando y autora del libro O pai, estuvo presente en el estreno de Piedade en Río de Janeiro y días después”, recuerda Ripper, “me envió un mensaje agradeciendo la forma respetuosa con que traté la trágica historia de su familia”.

Los tres solistas —barítono, soprano y tenor— conducen la acción dramática alternándose de a pares en el transcurso de las tres primeras escenas (Euclides y Anna, Anna y Dilermando, Euclides y Dilermando), para encontrarse sólo en la escena final. Los diálogos y arias se suceden en un tejido musical continuo, haciendo que la trama fluya sin pausas: “Las partes vocales son, de hecho, extremadamente exigentes y los tres cantantes deben tener buenos recursos actorales… ¡Hay una tremenda intensidad dramática en cada escena!”, comenta el compositor.

Música poética, poesía musical

Escena del estreno mundial de Piedade con Paula Almerares (Anna) y Homero Velho (Euclides), Teatro Vivo Rio, 2012

En sus óperas y muchas de sus obras vocales usted también es autor del texto ¿Puede contarnos acerca de su relación con la escritura y la poesía?
Escribo poesía desde niño y la palabra cantada fue mi puerta de entrada a la música: siendo muy joven componía canciones con influencia de la bossa nova y del jazz. En la Universidad profundicé mis estudios y aprendí a crear estructuras dramáticas. Por eso, la ópera es, para mí, el punto de llegada de ese recorrido artístico: el fascinante y estimulante universo en que habito como escritor y compositor, donde palabras y música desempeñan un papel igualmente importante en el relato de una historia.

¿Cómo concibe esa relación entre música y palabra?
El empleo del canto como exacerbación emocional de la palabra ya era utilizado en el teatro griego, en las Pasiones y pastorales medievales y en el canto gregoriano. En los orígenes de la ópera, Monteverdi introdujo la dimensión armónica en la relación entre el texto y la música, no sólo como acompañamiento instrumental, sino también como nueva posibilidad expresiva. Cuando escribo un libreto, trabajo directamente sobre el sentido poético de las palabras, además de establecer las formas que voy a usar (arias, duetos, coros, etc.). Después, comienza el proceso de composición de la música acorde a la expresión dramática que deseo imprimir al texto, cuidando que la prosodia suene siempre lo más natural posible. En esta etapa, llego a modificar estrofas enteras para adecuarlas mejor a la música. Escribir el texto me da la libertad de modificarlo sin tener que recurrir al libretista. Idealmente, busco que palabras y música sean creadas al mismo tiempo, en una unidad estética indivisible. Concluido ese trabajo, paso a la orquestación de la ópera, introduciendo los colores de la paleta sonora.

Precisamente, hablando de la orquestación, Piedade es, entre sus óperas, la que posee la plantilla orquestal más grande, aunque en esta producción se hará con un ensamble de cámara.
Al reescribir la orquestación de Piedade para un ensamble de trece instrumentos para esta producción del Teatro Colón, tuve que reconsiderar la relación entre las partes vocales —que quedaron prácticamente inalteradas— y la nueva instrumentación. En lugar de adaptar la versión original, intenté crear otras posibilidades de expresión para el nuevo conjunto. En mis óperas y obras vocales como Cinco poemas de Vinicius de Moraes, Desenredo, Olhos de Capitu, la orquesta no actúa sólo como acompañamiento, también comenta, refuerza e incluso contradice el texto. Por ejemplo, en la primera escena, mientras Euclides describe la Guerra de Canudos, la orquesta ilustra la batalla y la masacre de los seguidores de Antonio Conselheiro, o en la segunda escena, el aria de Anna, “É preciso morrer", es introducida por una nota aguda repetida de la flauta piccolo y el xilofón, como un goteo lento e incesante. Son recursos que considero fundamentales porque la paleta sonora debe estar al servicio de la expresión dramática.

Contribuye a esa paleta sonora la guitarra —un instrumento muy ligado a la música brasileña— que introduce en Piedade cada uno de los cuadros, casi como un cuarto personaje.
Fui ampliando gradualmente la participación de la guitarra solista en esta obra. Primero, escribí el aria-serenata “Quando a manhã me desperta falando de amor”, que Dilermando canta a Anna en la última escena, acompañándose con la guitarra. Después, decidí que cada escena sería introducida con un prólogo para ese instrumento, mientras un poema es recitado o proyectado (el que precede a la primera escena es de mi autoría, los demás son de Euclides da Cunha). En esta versión para el Teatro Colón, la guitarra pasa a integrar también el conjunto de cámara prestando su sonoridad a toda la ópera. Efectivamente, es un instrumento muy ligado a la música popular brasileña y, en particular, al género llamado choro o chorinho que comenzó a ganar las calles de Río de Janeiro a principios del siglo pasado, justamente en la época en que transcurre la acción de Piedade. Incluso Villa-Lobos escribió para el instrumento y creó una serie de obras tituladas Choros. Por lo tanto, la presencia de la guitarra, con su indiscutible carga de ‘brasilidade’, trae también a la ópera referencias estéticas e históricas.

Podría decirse que hay una combinación de lenguajes musicales…
Mi lenguaje armónico podría ser clasificado como neo-tonal, pero en realidad va más allá de este rótulo. Muchos pasajes en Piedade son atonales y seriales, como aquel en que Anna y Dilermando inician su romance o la escena de los disparos. Utilizo el contraste entre tonalismo y atonalismo como una herramienta más en la construcción dramática de la obra.

¿Qué músicos y estilos musicales han influido en usted?
Hay una infinidad de compositores que aprecio sin que haya sido necesariamente influenciado por ellos. En ópera, admiro el control total sobre la construcción dramática y la noción de timing teatral de Verdi y Puccini. En Wagner y Strauss, me gusta la retórica musical que prácticamente transforma la orquesta en un personaje; me gusta inmensamente la arquitectura formal de las óperas de Alban Berg, sobre todo en Wozzeck. Entre los contemporáneos, destaco a George Benjamin, John Adams y Thomas Adès. Finalmente, Heitor Villa-Lobos y Camargo Guarnieri son referencias casi obligatorias cuando se trata de la música brasileña.

¿Participa en el proceso de escenificación de sus óperas aportando ideas o una vez terminada la composición siente que ha finalizado su trabajo?
Me gusta el trabajo colaborativo y quiero siempre estar cerca del director musical, del director de escena y de todos los artistas involucrados en la puesta en escena de mis óperas. Entiendo que la concepción inicial es el punto de partida y la brújula de un proceso dinámico que incluirá nuevas ideas y resultará en la obra artística que será llevada a la escena. ¡Ese diálogo es siempre enriquecedor! La partitura es un campo abierto para nuevas interpretaciones, respetando los límites establecidos por la propia trama.

Formación e influencias

En su etapa de estudiante en la Escuela de Música de la Universidad Federal de Río de Janeiro, tuvo como guías a Henrique Morelenbaum y Ronaldo Miranda. Se perfeccionó en Estados Unidos con Helmut Braunlich y recibió las enseñanzas de Emma Garmendia: “A ella y a su esposo, Efraín Paesky, les debo el encargo que recibí de la OEA para escribir mi primera ópera, titulada Augusto Matraga. Por eso, el estreno de Piedade en el Teatro Colón tiene un significado especial para mí, porque es también un homenaje personal a la maestra Garmendia”. También se formó en dirección orquestal y, tras recibir las primeras lecciones de Roberto Duarte, participó entre 1999 y 2001 en los Cursos de Perfeccionamiento de Dirección Orquestal con Guillermo Scarabino en Mendoza y Buenos Aires: “Además del estudio en profundidad de obras ineludibles del repertorio sinfónico que fueron determinantes para mi desarrollo como intérprete”, recuerda, “el maestro Scarabino abordó cuestiones tan relevantes sobre forma y estructura, que cambiaron mi manera de crear y escribir música.”

¿Qué análisis puede hacer del panorama musical latinoamericano actual?
Creo que el término ‘América Latina’ es un constructo geopolítico que no se traduce necesariamente en una identidad cultural. Por eso, el panorama de la música latinoamericana es tan diverso como sus países. La colonización portuguesa fue distinta de la española, que a su vez fue diferente en cada región del continente. Ya no tenemos compositores como Villa-Lobos, Carlos Chávez, Amadeo Roldán y Alberto Ginastera que buscaban imprimir en sus obras la marca de sus respectivos países. Con la música serial y electroacústica se abrieron nuevas fronteras hacia una estética más globalizada, a pesar del uso eventual de instrumentos autóctonos como forma de referencia cultural. Sin embargo, los nuevos compositores no están presentes en la programación de salas de conciertos y teatros de ópera. Por eso, considero excelente la iniciativa del Teatro Colón con el ciclo de su Ópera de Cámara, dirigido por Marcelo Lombardero, que da oportunidad al público de conocer nuevos títulos.

Ha sido director en Rio de Janeiro de la Sala Cecília Meireles y, hasta hace unos meses, del Teatro Municipal. ¿Qué balance podría hacer de su actividad al frente de esos entes?
Creo que la frecuencia y calidad de la programación son los mejores indicadores de la salud de un teatro o sala de conciertos. Al asumir la dirección de la Sala Cecília Meireles en 2004 he creado temporadas artísticas regulares, formando alianzas con orquestas e instituciones musicales, buscando patrocinadores para no depender sólo de los recursos públicos del Gobierno del Estado de Río de Janeiro. Los conciertos pasaron a ser organizados en ciclos y series temáticas, lo que facilitaba la comunicación y atraía a un público más amplio y diversificado. Creé el programa educativo Sala de Música, que incluía la formación de profesores y la presencia de alumnos en conciertos de diferentes géneros y estilos. En 2010, inicié una gran reforma edilicia (el edificio fue construido como un hotel en 1896) y continué realizando la programación en otros escenarios de la ciudad. En el mes de diciembre de 2014, la Sala Cecília Meireles fue reinaugurada totalmente modernizada y con un nuevo proyecto acústico. En junio de 2015, la Secretaria de Estado de Cultura de Río y Janeiro, me invitó a asumir la Presidencia de la Fundación Teatro Municipal de Río de Janeiro, cuando ya eran evidentes los daños causados por la grave crisis económica. Invité al maestro André Cardoso a asumir la Dirección Artística e iniciamos inmediatamente alianzas con los teatros São Pedro, Municipal de São Paulo y Palacio de las Artes, en Brasil, y Buenos Aires Lírica, en Argentina, lo que nos permitió programar rápidamente el segundo semestre de aquel año y planificar coproducciones para el año siguiente. A pesar del agravamiento de la situación financiera del estado de Río de Janeiro, realizamos en 2016 la mayor temporada de óperas de los últimos veinticinco años, incluyendo una premiada producción de Don Quichotte de Massenet. Desafortunadamente, el inesperado cambio en la gestión de la Secretaría de Estado de Cultura llevó a mi salida del cargo en febrero de este año.

Volviendo a Piedade, esta producción será la primera escenificada, ¿qué expectativas tiene?
Esta ópera fue un encargo realizado por la Orquesta Petrobras Sinfónica y su director artístico, Isaac Karabtchevsky, para la serie “Ópera en concierto”. Fue estrenada en 2012 en versión semi-escenificada en el Teatro Vivo Rio con Paula Almerares, Homero Velho y Marcos Paulo. Efectivamente ésta será la primera producción totalmente escenificada, con dirección a cargo de Diego Ernesto Rodríguez. Esto significa que, finalmente, la concepción original de Piedade llega al escenario, incluso considerando la nueva instrumentación. Espero que el vestuario y la escenografía den la ambientación que imaginé para el desarrollo del drama. Se trata definitivamente de un estreno integral de la obra.

Entrevista de Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Agosto 2017

Este artículo fue publicado originalmente en la Revista Teatro Colón, N° 129, julio/agosto 2017

Para agendar
La Ópera de Cámara del Teatro Colón ofrecerá el estreno argentino de Piedade de João Guilherme Ripper en cuatro funciones: el sábado 2, el domingo 3, viernes 8 y sábado 9 de septiembre en la Sala del Centro de Experimentación del Teatro Colón. Con dirección musical de Federico Sardella y dirección escénica de Diego Ernesto Rodríguez, el elenco estará integrado por Laura Pisani (Anna de Assis), Sebastián Angulegui (Euclides da Cunha) y Sebastián Russo (Dilermando). La escenografía y vestuario serán responsabilidad de Enrique Dartiguepeyrou y Claudia Bottazzini, y la iluminación de Horacio Efron. Participa una orquesta de cámara. Las localidades ya se encuentran en venta en la boletería del Teatro Colón, Tucumán 1171, de lunes a sábado de 10.00 a 20.00 y los domingos de 10.00 a 17.00. También se pueden adquirir vía telefónica al 5254-9100 o por internet ingresando en www.teatrocolon.org.ar Entradas $120 y $180.

Fotografías retrato de Henrique Pontual
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Nota
1 La comunidad socio-religiosa creada y liderada por Antonio Conselheiro se oponía al recién instaurado gobierno republicano y a la explotación de los terratenientes locales. El movimiento fue fuertemente reprimido por las tropas del ejército. Además de Os sertões de Euclides da Cunha, la Guerra de Canudos también es tema de las novelas La guerra del fin del mundo (1981) del peruano Mario Vargas Llosa y El veredicto en Canudos (1970) del húngaro Sándor Marai.

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Publicado el 30/08/2017
     
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