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1813/Verdi/2013 : Un baile de circunstancias
El Teatro Colón finaliza su temporada con “Un ballo in maschera”, una ópera que durante su gestación fue sometida a la censura en algunos teatros italianos del siglo XIX. Cómo Verdi supo adaptarse para crear una obra de intenso dramatismo. Por Luciano Marra de la Fuente
 

Escena inicial de la producción de Calixto Bieito de Un ballo in maschera,
Teatro del Liceu de Barcelona, 2000

Los actos creativos muchas veces tienden a ser idealizados, llegando a pensar que una obra consagrada por el público y la crítica es el producto de la inspiración divina revelada al artista. La realidad, sin embargo, nos demuestra que hay un contexto condicionante a la hora de dar a luz una nueva obra y, aunque uno no quisiera saber cuáles son ingredientes que la conforman, es la sumatoria de todos esos elementos la que logran un resultado finamente acabado. Seguramente el público del Teatro Apollo de Roma que asistió el 17 de febrero de 1859 al estreno de Un ballo in maschera, la por entonces última creación de Giuseppe Verdi, jamás tuvo en cuenta todas las vicisitudes que tuvieron que pasar tanto el compositor como su libretista, Antonio Somma, para ofrecer esa pieza que, al sonar el último acorde, se convertiría en un estruendoso éxito.

A sus cuarenta años, Verdi ya era un compositor popular en Italia y parte de Europa. Después de los estrenos consecutivos de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853), entró en una etapa donde podía elegir y elaborar sus futuros proyectos con más cuidado y tiempo. Hacia 1856, el Teatro San Carlo de Nápoles, quien ya había estrenado Alzira (1845) y Luisa Miller (1849), comenzó sus tratativas para encargarle un nuevo título para la temporada de carnaval de 1857/8. La primera opción barajada entre el músico y el empresario teatral Vincenzo Torelli fue la de componer la versión operística de El Rey Lear de Shakespeare, aunque con la condición de encontrar un elenco que convenciera al compositor. Más allá de trabajar la estructura dramática de la ópera con el libretista Somma, esto nunca ocurrió y ese deseo casi obsesivo por componer sobre la obra del Bardo de Avon (y en especial sobre El Rey Lear) se convertiría en una frustración en su carrera, sólo remediada con sus dos últimas óperas, Otello (1887) y Falstaff (1893).

Con los tiempos apremiantes para cumplir el contrato, Verdi pensó en otras obras de teatro e incluso ofrecer reposiciones de otras obras suyas, pero la dirección del teatro napolitano quería una nueva. Finalmente, se decidió por Gustave III, ou Le bal masqué, un libreto de Eugène Scribe —el factótum dramatúrgico de la Opéra de París con el cual Verdi había trabajado, sin mucho suceso, en Les vêpres siciliennes— y que había sido puesto en música por Daniel Auber (1833) y luego en italiano por Saverio Mercadante en Il Reggente (1843). Verdi tenía bien en claro qué podía darle de su ingenio teatral y musical como para que nadie comparara la nueva obra con la de Mercadante. Esa claridad puede ser comprobada en la extensa correspondencia entre el compositor y Antonio Somma, un abogado devenido en dramaturgo, con casi nula experiencia en el terreno operístico.

Cuadro final de Un ballo in maschera, producción de David Alden, Metropolitan Opera House, Nueva York, 2012 / Foto de Ken Howard

La instancia determinante en este proceso creativo fue el acoso que sufrieron los creadores por parte de la censura napolitana, una situación similar a la ocurrida en Venecia cuando se estrenó Rigoletto. La trama del libreto, que se inspiraba en la historia verídica del rey sueco asesinado en 1792 durante un baile de máscaras a manos de un miembro de su corte, tenía que ser cambiada de lugar y época, pero también se tenían que cambiar algunas motivaciones de determinados personajes: el amor del héroe debía ser noble y matizado por el remordimiento o los conspiradores debían odiar al héroe por razones hereditarias. Así, Gustavo III pasó a ser Una vendetta in Domino, protagonizada por un duque de una corte polaca del siglo XVII.

Con el intento de asesinato de Napoleón III en enero de 1858, nuevamente la censura envío “sugerencias” más tajantes como, por ejemplo, que el héroe no podía tener alguna idea de soberano, Amelia tenía que convertirse en hermana en lugar de esposa del asesino y no podía haber baile ni crimen en escena. El mismo teatro fue el que rearmó el libreto como Adelia degli Adimari, que transcurría en Florencia durante el siglo XIV: ese fue el punto final para que Verdi rompiera su contrato (con un juicio de por medio) y llevara su proyecto al Teatro Apollo de Roma. Allí la censura pidió algunos cambios en el texto y que las situaciones y personajes fueran llevadas fuera de Europa: de esa manera es como se llegó a Un ballo in maschera, tal como la conocemos, ambientada en el Boston colonial (Hay una reconstrucción sobre los borradores de Una vendetta in Domino, a cargo de Philip Gosset e Ilaria Narici, que se puede escuchar en una grabación editada por Dynamic en 2003).

El idilio verdiano

Todas estas idas y vueltas con la construcción del libreto, sin lugar a dudas, influenciaron en la composición musical de Un ballo in maschera, depurando todo aquello innecesario en pos de la continuidad dramática. Esta última idea, ya bien trabajada en Rigoletto, el compositor la logra carcomiendo las fórmulas establecidas del melodramma de comienzos del siglo XIX.

A lo largo de toda la obra, no existe un aria en el formato tradicional tripartito (cavatina, tempo di mezzo y cabaletta) y en su lugar encontramos arias en un solo movimiento —a veces con diferentes secciones contrastantes— precedidas por un recitativo donde cada palabra es necesaria por su peso dramático. Es el caso, por ejemplo, de la escena de Amelia que abre el segundo acto: el preludio de importantes dimensiones dramáticas se extiende sobre el recitativo “Ecco l’orrido campo” y culmina con la expresiva aria “Ma dall’arido stelo divulsa” con corno inglés solista.

Más allá de este tipo de construcción, la idea tripartita tradicional sobrevive aunque pensada como escena, por ejemplo, en el inicio del tercer acto: el carácter suplicante (en un andante muy sentido, con solo de violoncello) del aria de Amelia “Morrò, ma prima in grazia” contrasta con la furia inicial del aria de Renato “Eri tu che macchiavi quell’anima”, que culmina en un cantabile espressivo doloroso.

Marcelo Álvarez (Riccardo) y Zeljko Lucic (Renato) en la escena final del primer acto de Un ballo in maschera, producción de Damiano Michieletto, Teatro alla Scala de Milán, 2013 / Fotografía de Marco Brescia & Rudy Amisano

El personaje de Riccardo está caracterizado por breves cantabiles o contundentes romanzas: en la escena inicial entona el cantabile “La rivedrà nell’estasi” cuya melodía recorrerá la obra como símbolo de ese amor prohibido por Amelia; cuando se disfraza de pescador en la cueva de la pitonisa Ulrica se esconde en una Canzone (“Di’ tu se fedele il flutto m’aspetta”); y en la escena final, logrará su momento de mayor expansión lírica en la romanza “Ma sè m’è forza perderti” y, sobre todo, en el arioso conclusivo “Ella è pura” sobre un transparente acompañamiento de los violines. Pero Riccardo se define en la relación con el resto de los personajes, a través de las abundantes escenas de conjunto: el punto máximo es en el centro del segundo acto con el dúo con Amelia, el verdadero corazón de toda la ópera, donde se expresan las contradicciones de ese amor prohibido.

Algo interesante logrado por Verdi en Un ballo in maschera es poder combinar esos momentos de expansión lírica con los de verdadero suspenso, tanto en el cuadro de Ulrica como en la reunión de los conspiradores en la casa de Renato. Uno de los momentos más logrados es la escena final del segundo acto: de la amenaza inicial de los conspiradores, se pasa a la ira de Renato sobre su amigo Riccardo y su esposa que contrasta con la risa general del resto. Encontrar la fluidez dramática con el tono apropiado hace que esta obra posea una síntesis dramático-musical perfecta dentro de la producción de Giuseppe Verdi, pese a todas sus circunstancias.

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Noviembre 2013

Este artículo se publicó originalmente en la revista Cantabile, N° 71, noviembre-diciembre 2013, con el título “Verdi y sus circunstancias”.

Para agendar
El Teatro Colón presenta Un ballo in maschera a partir del domingo 1° de diciembre a las 17.00. Con dirección musical de Ira Levin, la puesta en escena estará a cargo de Alex Ollé de La Fura dels Baus, con escenografía de Alfons Flores, vestuario de Lluc Castells, iluminación de Urs Schönebaum y video de Emmanuel Carlier. Habrá un doble elenco que se alternará en las seis funciones programadas, encabezado por Giuseppe Gipali y Marcelo Puente (Riccardo), Fabián Veloz y Douglas Hahn (Renato, Virginia Tola e Iano Tamar (Amelia), Sussana Andersson y Marisú Pavón (Oscar), y Elizabetta Fiorillo y Alejandra Malvino (Ulrica). Participarán el Coro y Orquesta Estables del Teatro Colón. Las siguientes funciones serán del martes 3 al sábado 7 de diciembre a las 20.30.
Más info: www.teatrocolon.org.ar

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Publicado el 30/11/2013
     
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