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“La mujer sin sombra” en el Teatro Colón : El teatro musical como reflexión filosófica
Con la reposición de la efectiva producción de la Ópera de Amsterdam de 2008 (concebida para Ginebra en 1992), volvió al escenario porteño una de las obras más complejas y exigentes del repertorio. Por Ernesto Castagnino
 

 Iris Vermillion (La aya) y Manuela Uhl (La Emperatriz) en el
tercer acto de La mujer sin sombra, Teatro Colón, 2013

LA MUJER SIN SOMBRA, ópera de Richard Strauss. Nueva presentación escénica. Producción de la Ópera de Amsterdam. Función del viernes 14 de junio de 2013 en el Teatro Colón. Dirección musical: Ira Levin. Dirección escénica: Andreas Homoki. Escenografía y vestuario: Wolfgang Gussmann. Iluminación: Frank Evin. Elenco: Stephen Gould (El Emperador), Manuela Uhl (La Emperatriz), Iris Vermillion (La aya), Jukka Rasilainen (Barak), Elena Pankratova (Esposa de Barak), Jochen Kupfer (Espíritu Mensajero), Marisú Pavón (Guardián del Templo), Pablo Sánchez (Aparición de un joven), Victoria Gaeta (Voz del halcón), Mario De Salvo (Hermano tuerto de Barak), Emiliano Bulacios (Hermano manco de Barak), Sergio Spina (Hermano jorobado de Barak), Alejandra Malvino (Voz de lo alto). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Coro de Niños del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Director del Coro de Niños: César Bustamante.

La séptima ópera estrenada por Richard Strauss, y la cuarta en la que colaboraba el dramaturgo Hugo von Hofmannsthal como libretista, es de una complejidad nada despreciable: su trama, sus personajes y la acción no se dejan asimilar de manera simple; su mensaje, polisémico y abstracto, se presta a múltiples interpretaciones.

A quien espere una línea de acción ágil y un conflicto de fácil identificación que le permita acomodarse en la mullida butaca para disfrutar sin sobresaltos de las encantadoras melodías, esta ópera le resultará difícil de sobrellevar: ¿se trata simplemente de un relato sobrenatural o es también una metáfora que convoca reflexiones más profundas sobre la condición humana? ¿Qué significan todas esas conceptualizaciones abstractas y esas preguntas retóricas que los personajes pronuncian en voz alta ensimismados en sus cavilaciones?

Repasar la trama argumental no resuelve el problema, pero aún así resulta interesante para trazar algunas líneas de interpretación posible. Sabemos en principio —el autor  lo expresa en una carta— que se pretendía emparejar esta obra con La flauta mágica de Mozart, con la que comparte numerosos paralelismos como las dos parejas simétricas, la idea de someterse a pruebas para alcanzar un estado de redención, sabiduría, justicia o algún otro bien espiritual, la presencia de figuras ambiguas que entorpecen el camino del protagonista (las tres damas, Monóstatos, la Reina de la Noche en la ópera de Mozart; el aya o el séquito de espíritus en la de Strauss) y el acceso a un plano superior luego de atravesar las pruebas con éxito.

Escena del segundo acto de La mujer sin sombra, Teatro Colón, 2013

La hija de Keikobad, rey de los espíritus, retozaba un día transmutada en gacela cuando fue alcanzada por una flecha del Emperador y desde entonces vivió con él como su esposa, aunque no ha podido darle hijos. Keikobad promete que si al cabo de un año no tiene un hijo, consiguiendo así proyectar una sombra, el Emperador sería convertido en piedra. En esta situación encontramos a los personajes al abrirse el telón: han pasado ya doce meses y la Emperatriz —un ser sobrenatural— no tiene sombra como los humanos. Para conseguirla, su aya la acompaña al mundo de los hombres y así encuentran la casa del tintorero Barak, un hombre simple y trabajador que vive con una esposa malhumorada que se niega a compartir el lecho con él. La aya se encarga de hacer la transacción para obtener para su señora la sombra de la mujer del tintorero a cambio de riquezas inconmensurables. La Emperatriz rechazará, luego, la sombra de la mujer, al sentirse culpable de la desgracia que trajo al matrimonio, y será capaz de sacrificar su felicidad para no destruir ese vínculo. Su fortaleza será recompensada con el reencuentro con su esposo, a la vez que la pareja humana volverá a reunirse habiendo reconocido su muto amor.

La orquesta reunida por Strauss para esta ópera estrenada en 1919 es de una extensión enorme, sobre todo en la sección de percusión, y la partitura despliega un caudal de matices y contrastes, una riqueza tímbrica tan sofisticada que el oyente se ve transportado a lo largo de casi tres horas por un mundo alucinado y complejo en el que, sin embargo, son bien reconocibles los planos humano y divino, así como la naturaleza de cada personaje. Las atmósferas, variadas y contrastantes, van desde el tratamiento camarístico de pequeños grupos instrumentales hasta los arrebatadores tutti orquestales con los que el compositor bávaro expresa el remolino de pasiones en el que se sumergen los personajes.

La dirección musical de Ira Levin fue capaz de exponer la compleja y atractiva urdimbre de la partitura y, si bien mantuvo una tendencia a la dinámica mezzoforte, la caja escenográfica colaboró para que las voces no fueran ahogadas por la masa sonora proveniente del foso. Lamentablemente se recurrió a la amplificación de las voces del coro, algunos solistas e instrumentos debido a que el dispositivo escenográfico no favorecía la proyección del sonido detrás de escena hacia la sala. El efecto era extraño, ya que la fuente del sonido era imposible de identificar. Otro desfasaje acústico se produjo en la disposición de la percusión en un palco avant-scène —indudablemente por problemas de espacio en el foso— que dificultaba que el sonido de esos instrumentos se amalgamase con el resto.

La Orquesta Estable del Teatro Colón —impecable en todas sus secciones— asumió los múltiples desafíos que plantea la exigente partitura con sus ocho interludios instrumentales —pequeños poemas sinfónicos que introducen la atmósfera de la escena próxima a desarrollarse— y sus típicamente straussianos solos de violín y violonchelo que introducen sendas escenas de la Emperatriz y el Emperador. El Coro Estable y el Coro de Niños tuvieron sus espectrales apariciones detrás de escena, con la amplificación ya mencionada.

  Elena Pankratova (Esposa de Barak), Jukka Rasilainen (Barak), Manuela Uhl (La Emperatriz) y Stephen Gould (El Emperador) en la escena final de La mujer sin sombra, Teatro Colón, 2013

La obra exige dos sopranos de gran potencia, que representan dos aspectos de la esencia femenina, en oposición al principio masculino que se expresa también en dos facetas: la voz de tenor heroico para el Emperador y de barítono para el tintorero. En el eje de los planos simétricos está la aya con su voz áspera y fantasmal de contralto o mezzosoprano.

La pareja sobrenatural estuvo compuesta por la soprano Manuela Uhl, precisa, etérea, en algunos momentos ajustada en el volumen; junto al tenor Stephen Gould, el menos convincente del reparto por sus agudos destemplados y un fraseo algo pálido, aunque transitó con mejor resultado el cuarteto final. La pareja humana estuvo conformada por el barítono Jukka Rasilainen quien delineó un Barak compasivo, cuidadoso del fraseo y con volumen suficiente; mientras que la soprano Elena Pankratova, fue una tintorera incandescente por sus estupendas cualidades vocales e interpretativas que le permitieron desplegar todos los matices del personaje que sufre la transformación más profunda a lo largo de la obra. Pankratova deslumbró con su potente volumen vocal, alcanzando su mayor altura en el dueto con Barak al comienzo del acto tercero.

Iris Vermillion fue una intérprete ideal de la ambigua y siniestra aya, que ama a su protegida tanto como desprecia a los humanos. Estudiada en su más mínimo detalle, la nodriza de Vermillion fue arrolladora por su proyección, volumen y amplitud de registro. Sumando a una hipnótica presencia escénica, un fraseo contundente con el que escupía cada palabra de odio y furia, la mezzosoprano redondeó una interpretación que podría calificarse sin duda de antológica.

Una eficaz selección de cantantes asumieron los roles menores contribuyendo a un excelente resultado final: Jochen Kupfer como el Mensajero, Marisú Pavón como el Guardián del Templo, Pablo Sánchez como la Aparición, Victoria Gaeta como la Voz del Halcón, Alejandra Malvino como la Voz de lo alto, Mario De Salvo, Sergio Spina y Emiliano Bulacios como los hermanos de Barak.

Iris Vermillion (La aya) y Jochen Kupfer (Espíritu Mensajero) en el
tercer acto de La mujer sin sombra, Teatro Colón, 2013

La puesta escénica de Andreas Homoki, aunque ideada hace ya unos cuantos años todavía tiene algo para decir. En una obra abierta a múltiples aproximaciones, la de Homoki no es —como ha sucedido con cierta frecuencia— poética sino conceptual. A través de formas geométricas, contrastes cromáticos y símbolos dibujados como pinturas rupestres sobre los muros, nos internamos en un mundo abstracto, carente de cualquier referencia témporo-espacial. Allí transcurre la acción y el cruce de las dos realidades —humana y sobrenatural— que podemos diferenciar por los colores (amarillo para los humanos, azul para el Emperador, blanco y negro para los espíritus), los cuales indican también las transiciones o transformaciones de los personajes (la Emperatriz perderá sobre el final su traje blanco y negro para quedar con otro igual pero azul).

El marco visual ideado por Wolfgang Gussmann, frío y aséptico, realza sin concesiones la angustia existencial que atraviesa el texto de Hofmannsthal pero nunca deja al espectador librado a su suerte sino que lo va guiando por los intrincados caminos de la reflexión que se propone sin endulzar, adornar, ni interferir en ningún momento. Para contrarrestar la asepsia visual, Homoki exige una gestualidad intensa en los cantantes, gestualidad con resonancias del teatro kabuki japonés. Esencial también resultó la iluminación diseñada por Frank Evin que contribuyó a marcar contrastes dramáticos, por momentos expresionistas.

Homoki ha comprendido que el vértigo sensorial de la música de Richard Strauss —tan maravilloso como arrollador— junto a la profundidad filosófica del texto de Hugo von Hofmannsthal son suficientemente intensos y complejos en sí mismos, haciendo que la tarea del régisseur posibilite, sin demasiadas interferencias, que el espectador decida su propia interpretación acerca de esa parábola mística, fábula o alucinación dramático-musical ideada por esas dos cabezas impresionantes de comienzos del siglo XX, Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal.

En síntesis, una excelente versión musical junto a un efectivo marco escénico permitieron disfrutar de una obra impresionante no sólo por el tamaño de su orquesta y el volumen de sus voces sino, además, por la profundidad de las reflexiones a las que invita.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Junio 2013

Fotografías gentileza Teatro Colón
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Publicado el 24/06/2013
     
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