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Falstaff, el cazador cazado
Por Carlos Rossi Elgue
 

2. Letra y música

Boito mantiene el espíritu de la obra, sosteniendo el vertiginoso desarrollo de la acción, los juegos de palabras y malentendidos que caracterizan la obra de Shakespeare, y Verdi compone una música en la que también se transmite el ritmo creciente y la ironía. De esta manera, en Falstaff el compositor cambia el enfoque tradicional de la ópera bufa: plantea escenas que se encadenan sin solución de continuidad, alejándose de la estructura tradicional de arias. La fluidez con la que avanzan palabra y música privilegia la sucesión de la acción dramática, la música emerge como encarnación del drama. El ritmo ágil de la partitura se corresponde con las situaciones que se desarrollan sin interrupciones.

Escena final del segundo acto de Falstaff en la producción del estreno en el Teatro alla Scala de Milán, 1893, grabado de Ettore Tito

El vértigo de la música y las acciones tiene su origen en el personaje de Falstaff, quien se impone sobre el entorno y los demás personajes convencido de su grandeza e importancia. La caracterización del personaje y las situaciones que genera provocan escenas cómicas y, a la vez, conducen a la reflexión sobre el mundo. El vino aparece en este sentido como elemento que promueve la diversión pero también la introspección. En principio, el alcohol parece haber persuadido a Falstaff de que es un monarca reinando en la fantasía de una taberna decadente. Desde este lugar cuestiona la jerarquía de los valores humanos, para él huecos de sentido e irrealizables, por ejemplo cuando en relación al honor dice a sus servidores Bardolfo y Pistola:

¿Qué honor? ¡Qué charloteo! ¡Qué burla!
¿Puede el honor llenaros la panza? No.
El honor no es cirujano.
Entonces, ¿qué es? Una palabra.
¿Qué hay en esta palabra?
Hay aire que vuela.

Shakespeare y Verdi, a través de Falstaff, se burlan de determinados valores a partir de una reflexión sobre el signo lingüístico: el nexo que une las palabras a las cosas es absolutamente arbitrario, lo cual conduce a tomar conciencia sobre la artificiosidad del mundo. Esto nos recuerda otra obra de Shakespeare, Romeo y Julieta, donde lo que impide la realización del amor entre los protagonistas es la posesión de un nombre que les vuelve enemigos sin serlo, es decir la imposición de un deber ser a partir del nombre. En este sentido, dice Julieta:

             ¡Sólo tu nombre es mi enemigo! ¡Pero tú eres tú mismo, seas o no Montesco! ¿Qué es un Montesco? No es ni mano, ni pie, ni brazo, ni rostro, ni parte alguna que pertenezca a un hombre. ¡Oh, sea otro tu nombre! ¿Qué hay en un nombre?

El mundo, bajo la mirada de los personajes se vuelve artificio impuesto sobre la nada, impostura que determina lo que debe hacerse sin que esto responda a ningún orden natural. Bajo esta premisa todo se vuelve ilusión y mentiras. En este marco se engrandece el personaje de Falstaff: él es engañado reiteradas veces y vuelve a creer en lo que le dicen, volviendo a caer en la trampa. En cada momento regresa a la taberna, como a su reino, cada vez más decepcionado de las mujeres y del mundo. Este padecimiento lo conduce, siguiendo a W. H. Auden, al autoconocimiento, al arrepentimiento, al perdón y al amor.

    

Bryn Terfel como Falstaff en dos escenas de la producción de Graham Vick (una con Marie McLaughlin como Meg) en el Covent Garden de Londres, febrero de 2003, fotografía de Clive Barda

Tanto en la obra como en la ópera el autoconocimiento, que implica la revelación de que en el mundo todo es máscaras y engaños, se resume en las palabras de Falstaff al finalizar la ópera:

 Todo el mundo es burla. [

 
Publicado el 11/11/2010
     
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