Martes 11 de Diciembre de 2018
Una agenda
con toda la música






Conferencias, cursos,
seminarios y talleres

Convocatorias y concursos
para hacer música

Buscador


FacebookTwitterBlogspot
 

“Viento Blanco” en el Teatro Municipal de Chile: Deber y muerte
El Teatro Municipal comienza su temporada 2008 con el estreno absoluto de la ópera de Sebastián Errázuriz, basada en una historia real ocurrida hace tres años en Chile. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Santiago de Chile)
 

Deber y muerte
Teatro Municipal, Santiago de Chile
Miércoles 5 de marzo de 2008

Homero Pérez-Miranda (Sargento), primer acto de Viento Blanco,
Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2008

VIENTO BLANCO, ópera en dos actos de Sebastián Errázuriz. Libreto de Felipe Ossandón, Rodrigo Ossandón y Sebastián Errázuriz. Dirección musical: José Luis Domínguez. Dirección de escena, escenografía y vestuario: Rodrigo Claro. Iluminación: Patricio Pérez. Reparto: Homero Pérez-Miranda (Sargento), Juan Pablo Dupré (Recluta 1), Sergio Gallardo (Recluta 2), Mauricio Miranda (Recluta 3), Daniela Ezquerra (Enamorada Recluta 1), Pedro Espinoza (Mayor), Paula Arancibia (Periodista 1), Maribel Villarroel (Periodista 2), Pablo Oyanedel (Comandante en Jefe), Carmen Luisa Letelier (Madre Recluta 2), David Gáez (Padre Recluta 2), Pablo Ortiz (Padre Recluta 3), José Miguel Valdés (Hermano Recluta 3). Orquesta Filarmónica de Santiago. Coro del Teatro Municipal, Jorge Klastornick (maestro del coro). Coro Crecer Cantando, Víctor Alarcón (maestro del coro).

Aproximadamente, en Chile se estrena una ópera de producción nacional cada diez años. De aproximado, esto pasa a ser exacto si se considera la distancia que separa a Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, estrenada en 1998, de la ópera que el pasado miércoles, 5 de marzo, subió a escena por primera vez en el Teatro Municipal. Viento blanco de Sebastián Errázuriz (*1975) completa así las celebraciones del sesquicentenario del escenario capitalino, y lo hace con una calurosa acogida del público, prueba fehaciente de que es posible generar nuevos títulos para el público local de la ópera.

Viento blanco se inspira en un triste incidente ocurrido el 18 de mayo de 2005 en las cercanías del volcán Antuco, octava región de Chile. En esa ocasión, un grupo de reclutas, que cumplían su servicio militar obligatorio, fue alcanzado por una tormenta de nieve en la zona precordillerana mientras realizaban ejercicios de entrenamiento. El resultado fue 45 muertos y, en enero de 2006, la condena del mayor Patricio Cereceda a cinco años y un día de prisión por cuasidelito de homicidio, responsabilidad que le cupo por haber podido prever, y consiguientemente evitado, el fatal desenlace. Este es el material con el que compositor y libretistas trabajaron para formar una ópera en dos actos, cada uno con dos cuadros, y un epílogo.

Los dos primeros cuadros están ligados de forma imperceptible; retratan la llegada de los reclutas al regimiento, y un episodio de entrenamiento ocurrido algunas semanas después. En el primer cuadro se nos presentan los reclutas según tres tipos ideales. El primero está enamorado y tan solo desea que el servicio militar concluya; el segundo es el hijo único de una madre sobreprotectora y un padre preocupado del qué dirán; el tercero representa a quienes acuden con entusiasmo a cumplir el servicio y se sienten identificados con el mundo militar. El tercer cuadro muestra un momento de camaradería entre los jóvenes; este episodio se encuentra cortado por la escena, temporalmente paralela a la celebración, en que el Mayor intenta obtener, infructuosamente, información metereológica para preparar el ascenso a la montaña. Ese mismo cuadro finaliza con la lectura de una carta enviada por su novia al primer recluta; la tristeza de este es consolada por los otros dos, todos quienes son interrumpidos por el Mayor y el Sargento, que les ordenan ir a dormir dado que en la madrugada deberán ascender la montaña, a pesar de la nieve que comienza a caer. El último cuadro se sitúa en el gimnasio del regimiento. Hasta allí han llegado los mismos familiares del primer cuadro que comienzan a impacientarse ante la ausencia de noticias sobre el paradero de sus hijos, hermanos y novios. El epílogo musical, finalmente, muestra en pantomima la caminata de los reclutas, rodeados por el viento blanco que los terminará por congelar.

Homero Pérez-Miranda (Sargento), primer acto de Viento Blanco,
Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2008

Salvo el tercer cuadro, la trama discurre linealmente, sin desviarse a conflictos paralelos o concentrarse en aspectos psicológicos. Ello es evidente dado que ningún personaje está individualizado y representan, con excepción del Sargento, tipos de carácteres y personajes morales. Así, el tercer recluta recoge conmovedoramente el espíritu del joven cautivado por las instituciones militares; uno esperaría algo más de incorrección política en el retrato, en particular porque sabemos que ese espíritu militar termina casi siempre por parecerse más a un nacionalismo de corte xenofóbico que al sueño republicano de la milicia ciudadana. Optar por una caracterización de tipos arriesga, además, una creciente indiferencia por parte del espectador a medida que la ópera avanza, en particular cuando los tipos retratados son versiones refinadas de caricaturas más descarnadas. Esto es un punto débil del libreto, en general amable y educado (tan educado, que hasta se permite un “huevón” de dicción ejemplar). El texto pareciera temeroso de tematizar la imagen que tenemos del ejército, cuestión reforzada por el cambio de uniformes y emblemas, aunque sea evidente que todo lo que ocurre en escena es una representación del episodio de Antuco.

Esto hace preguntarse por la viabilidad del tema como argumento para una ópera. Un punto bastante evidente de ese episodio es que la opinión pública se volcó a un resultado, pero no porque las condiciones en que ello pudo gestarse hayan sido particularmente opacas. Al contrario, todos conocemos, con mayor o menor cercanía, la realidad del servicio militar, el discurso valorativo que muchas veces lo respalda, y también la deslucida cotidianidad de ese mundo (el hecho, por ejemplo, que muchos voluntarios ingresen no porque sean pequeños fascistas, sino porque se les ofrece la posibilidad de una carrera profesional). Lo verdaderamente trágico del episodio de Antuco es que las vidas de los jóvenes muertos poco nos importaban antes de su muerte. De ahí que la reconstrucción de sus vidas, como una forma de homenaje tardío, esté condicionada por un sentimiento de culpa, y que, por lo mismo, termine sublimando lo que a cualquiera parecería aburrida realidad: la vida en un regimiento. Donizetti tuvo que incorporar la historia de una huérfana para hacer de ese mundo una ópera interesante, como es La hija del regimiento. Algo similar ocurre con Wozzeck de Berg y Los soldados de Zimmermann, que incorporan, ambos a partir de textos de Büchner, la mecanicidad, la locura y lo repulsivo al mundo de la “familia castrense”. Lo extraño de la trama de esta ópera es que pareciera no tenerla, y que todo ha sido construido en función de un, lo confieso no sin incomodidad, esperado final: la caminata de los reclutas en medio de la nieve.

¿Por qué ese final? Quizá una imagen cercana sea el cierre de Diálogos de carmelitas de Francis Poulenc. Lo morboso de ese final, el “Salve Regina” entonado por las carmelitas a medida que son decapitadas en la guillotina y que, consecuentemente, va disminuyendo en masa hasta desaparecer, lo repulsivo de la idea de presenciar, al menos auditivamente, la muerte de inocentes, hace que dudemos de si acaso cada montaje de esa ópera no está dirigido a satisfacer, como diría Puccini, nuestro “instinto nerónico”. Viento blanco cierra con un epílogo orquestal; él es abordado en esta producción con una caminata sobre una gran tela blanca. Al final, vemos a un recluta, aparentemente extraviado, iluminado desde arriba. Esa es la última imagen. Mi pregunta es si acaso el público esperaba algo más efectista, algo como las carmelitas desapareciendo del espectro sonoro, y no la reproducción estetizada de la muerte en la nieve. Quizá sea vergonzoso confesarlo, porque vulneraría la reparación simbólica que parece queremos ofrecer a las familias de los reclutas muertos (familias por lo visto no invitadas al estreno). Este es un punto no resuelto en la ópera, la idea de representar, o apropiarse de, un episodio “de la vida real” mediante un medio tan extraordinariamente artificial como la ópera. La intención explícita de Errázuriz, en diversas entrevistas, ha sido no reproducir la verdad de los hechos, sino la vida militar. El punto es que una ópera así, si no quiere ser un tedio ni incorporar la vulgar realidad, ambos objetivos que Errázuriz supongo busca evitar, debe ofrecer algún contenido dramático, ausente en general de la pieza.

La única concesión al género parece ser la figura del Sargento, admirablemente cantado por Homero Pérez-Miranda. Su voz cálida da vida a un personaje que oscila entre el rigor de la disciplina militar y el cariño del padre sustituto. Es el único personaje en el cual reconocemos algún atisbo de vida interior, plasmada en un discurso honesto acerca de los valores patrios. La contribución dramática de la música, en estos aspectos, oscila entre lo dilatorio y lo exagerado. Errázuriz tiende a alargar de forma innecesaria ciertos pasajes vocales, aspecto que pudo haber sido contrarrestado por la batuta de José Luis Domínguez, que a ratos parecía dar a entender que las peroratas de los militares eran lecciones de vida dadas por Gurnemanz. Un ejemplo notable de esa falta de energía es el discurso de bienvenida dado en el primer cuadro por el Mayor. Propulsado por las preguntas, inverosímiles en ese contexto, de dos periodistas, el discurso se eleva a alturas conceptuales extravagantes, afortunadamente tratadas con sobriedad por Errázuriz, pero lamentablemente estiradas con una gravedad orquestal innecesaria. Ese mismo defecto afecta a las intervenciones “valóricas” del Sargento en el siguiente cuadro, que utilizando lo que podríamos llamar el lenguaje del fascismo ilustrado (deber y hombría se entremezclan con la sutileza de una cucaracha en la tina), intenta hacer sentido a los reclutas de lo que, a esas alturas, ya pasa por ser la experiencia más importante de sus vidas. Lo exagerado se plasma en una tendencia de las voces, en su mayoría graves, al agudo estridente. Uno esperaría que el rol, más bien hipócrita, del Mayor, fuera servido por alguna voz más aguda que la de Pedro Espinoza, y que sus salidas de madre vocales estuvieran más en la veta de un tenor de carácter. Lo mismo podría ocurrir con el tercer recluta, el muchacho enamorado de su patria, especie de caricatura de un tenor heroico, lo cual no deja de ser una ironía (quizás la única de la obra).

Escena del segundo acto de Viento Blanco, Teatro Municipal,
Santiago de Chile, 2008

La música de Errázuriz, a diferencia de lo que ocurría con la de Sergio Ortega en Joaquín Murieta, es a todas luces un trabajo sinfónico. Por ello mismo, resulta atractiva en los pequeños interludios que separan los cuadros y en el final mismo de la ópera. El colorido orquestal del primer cuadro, sin embargo, se apaga paulatinamente a medida que avanza la pieza, e incluso una escena tan operática como el brindis del tercer cuadro, tiende a la melancolía. Algo melosa, y dramáticamente superflua por no iluminar la empobrecida psicología del primer recluta, resulta la escena en que Daniela Ezquerra lee la carta dirigida a su amado; a esas alturas, está claro que su amor es juvenil y pegajoso, por lo que el momento parece una inclusión forzada de la siempre convencional “escena de carta”. Lo que en esa escena destiñe, la artificalidad de las repetitivas emociones de los amantes, es justamente lo que otorga un eje a las intervenciones del coro. Todas ellas destilan espontaneidad y son sin duda un punto muy logrado de la pieza, que la acerca, en este y otros aspectos, al mundo de Britten.

El trabajo de Rodrigo Claro en escena es discreto. La escenografía es tradicional y reducida, y las indicaciones escénicas son de sentido común. No hay nada reprochable, pero tampoco nada demasiado admirable. Claro firmó un interesante Evgeny Onegin en la accidentada temporada 2006, aunque esa vez se limitó a la régie. En esa oportunidad su trabajo se mostró excesivamente condicionado por las dotes actorales de los cantantes; ahora en cambio, el condicionamiento parece provenir de la obra misma. La solución adoptada para el final, por ejemplo, es idónea para la música, y más parece un corte abrupto que un final resuelto. Un poco de tensión con la música podría haber dado resultados más redondos.

Viento blanco posee el mérito de ser una obra compuesta con atención al género musical al que pertenece. Es, en ese sentido, una ópera ambiciosa y cabe felicitar a Sebastián Errázuriz por ello. Es también una muestra de que existe interés por parte del público en ver lo que, no sin cierto equívoco, se ha llamado “ópera nacional”. Sin importar sus bemoles, es una importante contribución al despoblado territorio de la ópera chilena, y es de esperar que en menos de diez años más podamos volver a presenciar algo que identifiquemos como propio.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, marzo de 2008

Imágenes gentileza Prensa Teatro Municipal de Santiago de Chile / Fotografías de Juan Millán T.

__________

Espacio de Opinión y Debate... ¡Participá!
¿Qué te pareció este comentario? ¿Estuviste en esta ópera y no coincidís? Dejanos tu punto de vista en
opinion@tiempodemusica.com.ar aclarando en el Asunto de tu email el nombre del artículo. Hagamos de Tiempo de Música un espacio para debatir.

 
Publicado el 15/03/2008
     
WebMind, Soluciones Web Contacto © Copyright 2006/2014 | Todos los derechos reservados