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Sergio Antonini: Yo, barroco o un orfebre de la música
Por Luciano Marra de la Fuente
 

3. Caminos, corrientes y apertura

La Senna Festeggiante, Teatro Roma, Avellaneda, 2005

Vos hiciste antes La Senna Festeggiante de Vivaldi, ahora abordás Pergolesi -un contemporáneo a Vivaldi- ¿cuál es tu rumbo ahora?
Yo sé para donde vamos. Me gustaría seguir por esta línea de compositores italianos y  rescatar a todos aquellos que quedaron opacados por Gluck y luego por Mozart, y que no han sido antagonistas de Gluck sino que se han plegado a la reforma de Gluck.

¿Por ejemplo quiénes?
Antonio Sacchini y Tommasso Traetta, que fueron napolitanos posteriores. Nicolò Jommelli, también. Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa, directamente. Me parece un repertorio muy interesante y verdaderamente alternativo.

¿Vos pensás que hay un verdadero movimiento historicista en la Argentina? ¿Qué opinás sobre el tema?
Por supuesto que lo hay. Hay gente muy importante y tal vez su importancia no sea tan evidente acá mismo, pero sí se hace evidente en Europa. Allá te encontrás que en cualquier producción barroca, sí o sí, hay una o dos o tres figuras argentinas de primer orden. También cuando ves que las cosas que hacés acá no tienen nada que envidiarle a Europa y a EE.UU. A EEUU menos... no hay nivel barroco, las cosas que yo escuché… Acá hay una corriente bastante fuerte. Lo que sí es que las personas que han surgido tienen un interés muy particular. Yo mismo empecé a transitar en esto desde el barroco francés, como clavicinista y continuista en algunas óperas, hasta que me aburrí -quizá alguno que lea esto me va a matar-, porque pasa esto. Llegué a la conclusión que llegó Rosseau: es muy ácido y muy crítico. Él dice en la Carta sobre la música francesa de 1753, un año después de La serva padrona en París, entre otras cosas dice que hizo tres experimentos: le hizo escuchar a un armenio en Venecia un fragmento de una ópera de Rameau y un aria de un compositor italiano, Galuppi, y a partir de eso el armenio no quiso nunca más escuchar música francesa. Él llega a la conclusión que la música francesa es demasiado localista y provincial en el sentido de que responde a la lengua y al gusto francés. Él vio y previó que el italiano no era que sólo respondía a la idiosincrasia italiana, sino que era la vía de un lenguaje mucho más universal, que trascendía al gusto francés… De hecho fue lo que pasó.

Como clavecinista trabajaste con varios directores… muy disímiles.
(Risas) Sí, es así.

Por eso yo te pregunto si hay un movimiento historicista en la Argentina, porque tenés por un lado a Mario Videla y su manera de hacer el barroco…
A Mario lo respeto mucho porque ha sido uno de los precursores, pero responde a otra generación. Es así y es inevitable que se quede en una lectura… Tiene que ver con su manera de interpretar lo barroco. Su especialidad es Bach y, si bien yo no haría Bach como lo hace él, es cierto que Bach tiene un mayor contenido intelectual. Te cuento por qué me dediqué al barroco. Yo había empezado a hacer "música antigua" en general, un poco de renacimiento, un poco de barroco, y me preguntaba por qué se llama barroco siendo que en la historia del arte, viendo la pintura y la arquitectura del barroco, había contraste, claroscuro, simetría, lucha... ¿Y dónde está esto en la música? Me rompía la cabeza. Claro, uno tenía en el oído grabaciones "literalistas", cosas de Vivaldi como "maquinitas de coser" como digo yo, con ese ideal clásico que no pasa nada y que tiene que estar todo homogéneo. O tenías la versión de la Misa en Si de Bach dirigida por Herbert von Karajan… Uno se preguntaba dónde está el barroco en todo eso. Hasta que entonces uno se puso a investigar, a leer y a buscar fuentes, tenía que haber otra vertiente, otra lectura y evidentemente sí, ya la había habido: desde los años '70 en Europa se viene trabajando en esto. Y para mí la clave del barroco es descubrir justamente eso. Yo en mi interpretación, en mi cabeza y en mi vida, era medio dogmático. O esto es negro o blanco, un pensamiento puramente del Renacimiento. Se queda afuera o esto queda adentro. Y la novedad del barroco es que hay grises, matices, profundidad, donde la perla puede ser irregular. A mí se me abrió la cabeza cuando escuché versiones historicistas de algunas cosas.

¿De qué por ejemplo?
Quizá es un poco tardío pero a mí me abrió la cabeza el escuchar las Cuatro estaciones por el Giardino Armonico. ¿Por qué? Porque yo me había jurado no escuchar nunca más Vivaldi y menos las Cuatro estaciones. Me dije "¡Basta de 'La primavera'!". Trabajaba en una disquería en Tucumán, llegó ese disco y a ver qué es esto, me pregunté. Fue un shock. ¡Esto es lo que yo quiero hacer!, me dije. Frente a ese grado de compromiso sumado a cuando uno lee las crónicas de la época, las cartas de los viajeros que iban a Italia, que te dicen cómo habrían sido: "tocan a lo bestia, que agarran el violín y lo descosen, se retuercen, parecen poseídos, los pianissimi no se escuchan y de repente los fortes hacen que la gente se asuste…". Esas cosas desde la práctica clásica cuando se tenía una partitura barroca no pasaban sin tener ese dato… Hay que pensar que el ideal del Clasicismo fue pasar una aplanadora y ahí quedó. Y a partir de ahí se empezó a construir otra práctica. Pero evidentemente lo que para el Clasicismo eran los excesos del Barroco, no sólo la ornamentación, era también esto, estos exabruptos, estas notas de pasión desaforadas que no existían antes de esta revisión de la práctica clásica.


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Publicado el 19/07/2007
     
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