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Daniel Levy : La sensibilidad en la escucha
Por Javier Villa
 

2. Formación en el exterior y criterio personal

La búsqueda, el perfeccionamiento, y la posibilidad de ampliar la formación, han sido pilares decisivos en las carreras de grandes pianistas argentinos que afortunadamente pudieron ampliar sus conocimientos en el exterior. Daniel Levy pudo realizar esta experiencia en Italia con dos maestros de gran relevancia.

¿Qué cosas aprendió con Sergio Lorenzi y Maria Tipo?
A Maria Tipo fundamentalmente tengo que agradecerle su aproximación a Bach. En Bach suele creerse que si se canta mucho se lo hace romántico. Él no dejó indicaciones, cuando se ven sus manuscritos te das cuenta de lo que quería. El sentido del canto ella lo dejó muy bien asentado, además de la solidez y la liviandad. La polifonía no son sólo muchas voces sino voces que cantan y que se tienen que escuchar como tal, sin exageración. Cuando retomo algo de Bach está el enfoque que ella dejó. Queda una llave para muchas otras obras. En el caso de Lorenzi fue la música de cámara. Lo que hacía este hombre con el piano en la música de cámara era casi único. Cuando hacía cosas en trío, cuarteto o quinteto, pocas veces he escuchado el piano casi como un instrumento de arco. Fundía al piano una cualidad que podía ser violoncello o violín.

Probablemente uno de los objetivos más importantes que impulsa una buena enseñanza, sea el de formar alumnos autónomos capaces de elaborar sus propios criterios interpretativos. Es decir, estimular el ejercicio de la toma de decisiones respecto de ciertas cuestiones estéticas.

Me gustaría que charlemos acerca de los criterios propios. ¿Qué cosas descubrió durante el ejercicio profesional?
Durante mucho tiempo me interesaron las culturas extraeuropeas y la música extraeuropea, no para hacerla sino para entender de dónde venía nuestro piano. Siempre me interesó el origen del sonido, no sólo en las afinaciones. Cuando se hablaba de Bach se decía que quienes tocaban en ese momento no tocaban igual los sostenidos y los bemoles en las cuerdas. En el piano actual es la misma nota y además cuando se hace otro tipo de música todos están forzados a seguir la parte “cuadrada” de esta división. Entonces son veintiún sonidos en la escala y no doce, no es verdad lo de la dodecafonía. Nosotros hemos hecho que el sostenido sea igual al bemol. ¿Por qué hay claves distintas? ¿Por qué hay tonalidades distintas? ¿Por qué en unas están los sostenidos y en otras los bemoles? Debe haber alguna diferencia entre el fa sostenido y el sol bemol. Para mí ha sido un descubrimiento ya que esa misma rigidez no la seguía el violín, no la seguía un cantante; no puede seguirla un cantante. La mayor expresividad se da cuando están esas diferencias, que uno no nota. No es igual aunque estén los mismos sonidos. La búsqueda del sonido no es solamente la búsqueda del buen sonido o lindo sonido, sino de cómo poder transmitir la inspiración del compositor, no es nada fácil pero es a lo que habría que tender.

¿Cómo describiría a su sonido en el piano?
La búsqueda es que sea lo más puro posible, entendiendo por puro no a una cualidad solamente límpida y pulcra, sino que pueda tener esa gama armónica que no siempre se puede logar con el instrumento. Un sonido esférico, que sea completo, que sea audible. Una vez en una crítica se decía que yo trataba de escucharme para hacer escuchar. Para hacer escuchar a otro primero tengo que tener una escucha.

Su sonido es muy introspectivo. A mí me da la sensación de que tiene una interioridad que está muy presente. Eso se nota también cuando hace música de cámara, escucharse y escuchar al otro.
Sí, pero no es una escucha donde te quedás…

No, no es un embelesamiento.
No, y tampoco es un control. Tener en cuenta al que me está escuchando. La idea de hacer escuchar siempre estuvo presente, más que en el piano lo recuerdo con amigos y con mis padres de decir “escuchá esto, oí esto”, como si hubiera algo para descubrir en la escucha. Esta búsqueda es lo que yo creo que puede comunicar. Vos hablabas de introspección… puede ser, en realidad casi toda la música para piano (salvo alguna) son cosas muy íntimas. Te diría más, a mí me pasa, hay cosas que no son para concierto. Recuerdo en uno de los últimos conciertos de Brendel, llevó a cabo algo muy particular. Había que acercarse a escucharlo, pero no porque tenía poco sonido, sino porque lo estaba haciendo de un modo tan íntimo y tan introspectivo que había que acercarse. No era por la acústica, era por su enfoque. No sé si con esto hemos definido algo pero ayuda, ¿no? (risas)

Intentamos... (risas)
La pregunta es interesante.

A lo mejor es para seguir pensándola y seguir reflexionando…
Creo que es algo que puede decir otro más que uno mismo, pero sí la idea de la escucha. Normalmente diría eso.

 

A partir de estas cosas que estamos conversando ¿cuáles son los compositores o las obras que siente que han tenido más afinidad con su criterio musical?
Brahms es un compositor que me dice mucho sobre todo esto que estamos hablando. También en sus conciertos, hay siempre algo que es grandioso pero te hace entrar en otro plano, no es sólo impetuoso. De cualquier modo el haber transitado por un repertorio muy vasto es muy difícil decir tal o cual. Bach, Schumann, una parte de Beethoven (no todo), ciertas cosas de Mozart, Schubert y después algo del repertorio ruso como Scriabin, por ejemplo; ese ya es otro planeta. Grieg fue una experiencia muy interesante, las piezas líricas verdaderamente son obras maestras de estados de ánimo y de cosa compositiva. Cuando uno se dedica a obras más grandilocuentes es todo más fácil, no más difícil. Para mí estudiar y grabar las piezas líricas fue un aprendizaje mayor que con obras complejas y complicadas —y no es porque ese opus de Grieg no lo sea— porque está todo, una atmósfera que hay que crear, un cierto tipo de mecánica, poesía, todo en tres páginas. Difíciles por eso. Es grandioso que se pueda haber compuesto algo así y creo que enseñan mucho. No se tocan casi nunca.
Los conciertos de piano siempre tienen repertorios más o menos iguales. Es una lástima porque el público estaría interesado en escuchar otras cosas que les llamaran un poco más la atención por otros motivos. Ahí sí que quiero agregar una cosa que no tiene que ver con el sonido. Liszt fue una maravilla en más de un sentido pero cuando él crea el recital empiezan a pasar una serie de cosas muy interesantes por un período, pero después empiezan a deformarse. No es culpable Liszt. El recital quiere decir algo poético, de poesía. Hoy el recital se convierte en algo que no tiene nada que ver con eso. El intérprete tiene que hacerse ver como un gran héroe solamente.

Como una demostración…
Es una demostración. Por eso muchas veces toco a propósito con la partitura (algunas cosas) como quería Chopin mismo. Se admira lógicamente “mirá qué memoria que tiene”, “mirá esto” “mirá aquello” y terminan concentrándose en un solo aspecto.

Hay una sobrevaloración de la destreza…
A mí entender ha sido interesante hasta determinado momento. Es una opinión que a lo mejor a más de uno no le va a interesar, ni a gustar, pero me parece que eso, en el recital, ya no debería tener más peso ni valor. Hay muchos que van a buscar la destreza, el virtuosismo, el quedarse apabullado delante del movimiento, y repito es más fácil hacer eso. A mí entender siempre ha sido más difícil hacer un lied de Brahms, de Schumann. Se requiere mucha más concentración. En el otro caso hay una gran preparación, perfecta, pero la finalidad de eso fue disminuyendo una vez que se adoptó la figura comercial. Lo que está pasando es que hay más de un joven que no sabe cómo manejarse con eso. ¿Qué tengo que poner en el programa? Si tengo que poner algo que impresione, si tengo que estar condicionado por el repertorio.

¿Nunca le pasó eso a la hora de armar los programas de los recitales? De estar frente a ese condicionamiento del afuera.
No se dio y no lo hubiera aceptado tampoco.

Claro, porque ya había una postura tomada en relación con eso.
Uno siempre puede decir es preferible esto o aquello pero no se dio con las características de lo que estamos hablando. En Inglaterra había un agente que decía que hacer Schumann no vende. La gente dice que no va a escuchar eso. No acepta un recital entero de eso. Es lamentable…

Mientras usted hablaba recordé una anécdota de Victoria de los Ángeles: cuando ella estaba iniciando su carrera discográfica a principios de los años ’50 la compañía discográfica no le dejaba grabar lieder porque consideraban que no era apropiado que una soprano española grabara ese tipo de repertorio…
Y estás mencionando a una artista de una época donde todavía había cierto respeto. Después muchas discográficas ya no aceptaban repertorios de ningún tipo mientras que al principio había que grabarlo y después se veía lo que sucedía. Cuando se empezaron a hacer grabaciones de algo determinado, el mercado de la música se movía por suscripción. Había que grabarla. El principio “bueno tenemos que hacerlo” después eso se fue invirtiendo en un punto en que no se puede hacer más, no se debe hacer más y siempre hay que repetir más o menos lo mismo. Menos mal que hay muchos que buscan repertorios completamente distintos y no están de acuerdo con esto. Muchos músicos jóvenes (a mí me preocupa mucho ese tema) que están con todo el entusiasmo, con toda la energía, a veces no saben cómo ubicarse delante de eso o qué les va a pasar delante de un aspecto externo. Creo que lo mejor es que sigan lo que sientan pero sabiendo que se corren riesgos. Sin ser rígidos con esto pero tampoco aceptando que todo sea condicionado.

¿Qué tipo de diferencia hay entre la manera de trabajo de un estudio de grabación a un concierto en vivo?
En los años ’80 empecé grabando con Nimbus Record. Al inicio fue verdaderamente muy inspirador por el espacio donde se hacían estas grabaciones y además por la idea de usar casi cero “editing” [editar el sonido]. Versiones completas, era una forma de experiencia como un concierto. Los discos que vinieron después siguieron la misma idea, del espacio acústico fundamental y diría en algunos casos hasta de experiencia mayor que la de un concierto.

¿En qué sentido?
En el concierto uno tiene al gran público, en el otro hay un público imaginario y aun cuando se elija la mejor versión, es una versión completa. Yo puedo asegurar que hay momentos en los que es tan importante esa experiencia como la del concierto. Para mí el disco no es una fotografía, sino que es algo que va cambiando en el tiempo. No es sólo de ese momento. En lo sonoro podés ir descubriendo cosas nuevas, que ya estaban ahí. Cuando uno escucha versiones de cierta época o de artistas que te siguen tocando se siguen descubriendo cosas, no son fijas; uno dice “pero y cómo si la escuché  mil veces” y después descubrís cosas nuevas. Es uno el que escucha distinto y eso estaba todo ahí. Para que se produzca ese momento mágico del disco es algo muy especial. No es fácil y eso hoy también quedó un poco disminuido en las formas de escuchar.

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Publicado el 20/09/2017
     
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