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“Giulio Cesare in Egitto” de George Frideric Handel : Un héroe barroco
El Teatro Colón presentará a partir del martes 6 de junio la más famosa ópera de Handel. Aquí un artículo para descubrir la lógica del teatro musical barroco y vislumbrar las maravillas que encierra esta obra. Por Luciano Marra de la Fuente
 

Andreas Scholl (Cesare) y Cecilia Bartoli (Cleopatra) en el segundo acto de Giulio Cesare in Egitto, producción de Moshe Leiser y Patrice Caurier, Festival de Salzburgo, 2012 / Foto de Hans Jörg Michel

El nombre de George Frideric Handel para la mayoría del público está asociado a uno de los coros más populares de todos los tiempos, el “Aleluya” de El Mesías. Este oratorio, que nunca dejó de estar en el repertorio desde su estreno en 1741, es el máximo exponente de la última etapa creativa del compositor, en la que se dedicó plenamente a este género en inglés y en el que combinaba el impacto dramático de partes corales con la belleza vocal de las arias.

Previamente, además de música instrumental y vocal, Handel dedicó buena parte de su vida —unos treinta y cinco años— a componer óperas, ese género consagratorio para todo compositor y que buena fama le daría entre sus contemporáneos, primero en Hamburgo (1705-1707), luego en Italia (1707-1709) y finalmente su apogeo en Londres (1711-1740). Ese corpus de cuarenta y dos óperas, que van desde Almira (1705) a Dedaima (1740), se fue incorporando progresivamente a los repertorios operísticos actuales a partir de las primeras décadas del siglo XX, generando un verdadero renacimiento operístico de Handel que aún sigue sorprendiendo.

Una cuestión de géneros, formas y convenciones

Más allá de su origen alemán y su nacionalización inglesa, Handel cultivó la ópera seria italiana, el género propio de su tiempo, que se contrapone por carácter y temática a la ópera bufa italiana. Esta división entre lo serio y lo cómico quedó bien establecida a comienzos del Barroco tardío, a principios del siglo XVIII en Nápoles, con los ScarlattiAlessandro y Domenico, padre e hijo respectivamente— a la cabeza. En cuanto a lo estructural, la ópera seria se caracteriza por una sucesión dramática de arias con recitativos, eventualmente algún coro o un número de conjunto como un dúo o un trío.

Lawrence Zazzo (Cesare) en una escena de Giulio Cesare in Egitto, producción
de Laurent Pelly, Ópera Nacional de París, 2013 / Foto de Agathe Poupeney

Es importante remarcar —desde nuestra perspectiva histórica— el hecho de que sea una “sucesión dramática” para no caer en la simplificación de creer que la ópera barroca del siglo XVIII es una “colección de arias” para el lucimiento de los cantantes, que están entrelazadas por recitativos de poco interés musical. Es verdad que el aria es la piedra fundamental de la ópera seria, pero no es la parte activa del drama, que sí se encuentra en los recitativos donde se desarrolla la acción dramática. Estos eran en su mayoría del tipo secco, donde los personajes expresan el texto en un tempo y ritmo libre acompañados sólo por el bajo continuo —integrado en general por un instrumento de teclado (clave) y reforzado por un violoncello o viola da gamba. Aparece también en situaciones puntuales otro tipo de recitativo, el accompagnato, cuyo acompañamiento está a cargo de toda la orquesta.

En el Barroco tardío, la forma particular del aria —el momento donde cada personaje reflexiona sobre la acción, y que a veces la retarda— era la de aria da capo, una estructura en tres secciones (ABA) en donde rige un solo sentimiento o afecto que es anunciado en la primera sección (A), primero por la orquesta —ritornello— y luego por el cantante, para después ser elaborado musicalmente. Un matiz diferente del sentimiento esencial es presentado en la sección central (B) —que se diferencia a veces por instrumentación, cambio de carácter o tema motívico vocal—, luego de la cual los músicos se encuentran en la partitura con la indicación “da capo”, es decir, la orden de volver al comienzo para repetir toda la sección inicial (A) pero con ornamentación adicional.

Expresada de esa manera y teniendo en cuenta que el texto era bastante corto —tres o cuatro versos eran el material de una sección—, el aria da capo pareciera una estructura muy rígida donde los compositores tenían muy poco que innovar. Sin embargo, como señala el especialista inglés C. Steven LaRue, Handel pudo llenar esa estructura convencional con un contenido musical que podía ser variado en cuanto melodía, metro, modo, ritmo, acompañamiento, textura o la manera de utilizar el texto, y que bien era apreciado por su público contemporáneo.

David Daniels (Cesare) y Natalie Dessay (Cleopatra) en el segundo acto de Giulio Cesare in Egitto, producción de David McVicar, Metropolitan Opera, 2013 / Foto de Marty Sohl

Una de las convenciones fundamentales que este tipo de ópera en cuanto interpretación —como bien lo remarca Manfred F. Bukofzer en su libro La música en la época barroca— era que la notación de la partitura no siempre coincidía con la partitura de la interpretación. El intérprete debía improvisar, rellenando y ornamentando el contorno estructural que le ofrecía la notación del compositor. En la época de Handel, lo último de la moda para las cadenzas y la repetición de la primera sección de las arias da capo era la ornamentación virtuosística, a través de appoggiaturas, trinos, portamentos, messa di voce y tempo rubato. Hoy en día es necesario estudiar los libros de la época sobre interpretación, la ornamentación, la realización del bajo continuo y otros temas relacionados para plasmar correctamente ese código estilístico.

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Publicado el 05/06/2017
     
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