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Bruno Gelber : El escenario como lugar de afirmación
Por Javier Villa
 

2. Su formación pianística

El maestro italiano Vincente Scaramuzza ha sido una de los referentes pedagógicos más relevantes a nivel mundial y, sin lugar a dudas, uno de los pilares ineludibles del “pianismo” en  Argentina. Luego de transitar el escenario y posteriormente la composición, dedicó de lleno su vida profesional a la enseñanza para idear una concepción pedagógica propia, forjada principalmente en la investigación empírica que estaba sustentada en sólidos conocimientos sobre anatomía.

El talento rutilante del pequeño Bruno hizo que sus padres tomaran la decisión de enviarlo a continuar sus estudios con el renombrado maestro italiano. La propia Ana Tosi —que había sido alumna de Scaramuzza— lo definía en una entrevista de 1981 como “uno de los más grandes maestros del mundo”. Sin embargo, Scaramuzza también era una figura en cierto modo controvertida debido a su particular carácter.

¿Cuál fue la primera impresión que tuvo cuando lo vio?
La que te podés imaginar (risas). Fue muy simpático porque les dijo a mis padres: “si ustedes no lo toman en serio es porque son unas bestias”. Allí empiezo a tomar clases con Scaramuzza regularmente.

Las clases con Scaramuzza se interrumpieron al poco tiempo debido a la polio que lo postró durante un año, cuando contaba con tan sólo siete años de edad. Durante la conversación, Bruno Gelber pronunció la frase que quizá mejor sintetiza lo que significó padecer y superar esa enfermedad: “No fue la polio que me ayudó con la música sino que fue la música que me ayudó a soportar la polio.” De aquella etapa posterior recordaba también con mucho cariño que su padre lo alzara en brazos para subirlo al primer piso donde daba clases Scaramuzza, en una literal muestra de sostén paterno ante una dificultad.

Su debut con el Concierto para piano N° 3 de Beethoven se produjo en el Círculo Militar con una orquesta de músicos del Colón dirigida por Scaramuzza —de la que se conserva una grabación— cuando tenía nueve años. De aquella experiencia recuerda: “Martha [Argerich] dice que es el la mejor versión del Tercer Concierto que ella conoce. En realidad fue mi primer contacto con gente, con público. Yo salí, entré tranquilo y toqué muy bien. Es muy divertida la sensación cuando tocás con orquesta cuando llega tu parte y vos que estás acostumbrado a oírla en el disco y esa parte tenés que hacerla vos. ¡La primera vez es muy curioso! Ya me había peleado con Scaramuzza porque en el ensayo, él era una persona que no te dejaba tocar nunca en tiempo y con el forte debido. Siempre era todo de cerca y le gustaba que fuera lento para que la melodía expresara lo que decía. En el ensayo me saca a los cuetes, entonces yo me levanto del piano —viste que hay una entrada enorme en el tercero— y digo: ‘Pero Maestro este no es el tiempo que usted me enseñó’… ‘¡Ése es el tiempo! Sentáte y tocá’, y yo me senté y toqué. Al final con el público, abrazos, besos, locura conmigo. Llevan una mesita y una silla, me hacen firmar, apenas sabía firmar. Tiempo después se repite el concierto. Yo —de espíritu organizado— le digo a la señora que se ocupaba de mí, que ponga una silla y una mesa para poder firmar autógrafos tranquilo. La gente me besó, me mimó, pero nadie me pidió un autógrafo. Allí aprendí tempranamente que lo que uno cree que le va a pasar no siempre le pasa. La mayoría de las veces no”.

Bruno Gelber, junto a la Orquesta Sinfónica Nacional, Centro Cultural
Kirchner, mayo 2016 / Foto de Fede Kaplun, gentileza CCK

Volvamos hacia la figura de Scaramuzza, ¿Cuál cree que fue su mayor acierto como maestro? Porque formó a muchísimos pianistas…
Y anuló a muchos también, entre ellos a mi madre, debido a su carácter. Pero era la manera de enseñar. Era geminiano, admirador del talento. Nunca lo encontrabas exultante de felicidad, aparte tenía asma, era un individuo blancuzco de ojos azules, tenía una “cara antigua”. Cuando entraba para dar clases, nos parábamos todos, “Buenas tardes Maestro”, no contestaba si no le daba la gana, era poco considerado con los demás. La lección en lo del maestro dependía de cómo estaba, si había pasado una mala noche o una buena noche, si estaba de buen humor o de mal humor y podía ser que estuviera de mal humor y llevabas las manos al piano y antes de llegar al piano ya estaba mal, porque el gesto no era el debido. Como yo era chiquito y mamá venía a las clases, los retos se los llevaba ella. Había un solo día de fiesta a fin de año, donde se hacían lo que él llamaba “los exámenes” y te hacía tocar. Era una especie de concierto de sus alumnos y él se lucia con Celia Bronstein, con Marta Levin, etc. Después de los conciertos íbamos enseguida a verlo. Recuerdo que una vez Eke Méndez —alumno adelantado de Scaramuzza, posterior a Martha y a mí— había dado un muy buen recital y fuimos todos para decirle lo bien que había tocado. A Scaramuzza le dio por decirle horrores, y le dijo horrores y había que decirle “sí Maestro, sí Maestro”. Al Maestro no se le contestaba. Una cosa muy interesante que lo pintaba de cuerpo entero, era que en la clase te daba cien razones para tocar con la muñeca alta, y a la clase siguiente te daba otras cien razones poderosas y lógicas para tocar con la muñeca baja. A lo mejor el alumno se había ido de mambo con la muñeca alta, quién sabe… Pero se alargaba la preparación de las obras excesivamente hasta que él consideraba que la obra estaba lista. A mí me despertás en el medio de la noche y puedo tocar el Tercero de Beethoven con orquesta con los ojos cerrados: lo estudié con él durante un año y medio, y siete meses la cadencia.

A partir de las reflexiones sobre el maestro Scaramuzza, Bruno Gelber elabora conceptos sumamente interesantes en relación con la enseñanza: “Scaramuzza estaba rodeado de dibujos y cosas; el viejo probaba. ¡Cómo no se iba a hinchar al día siguiente! ¿No? En realidad él hizo una unión de la escuela italiana con mucho de la escuela rusa, de relajamiento, además de lo que veía en cada alumno, porque cada alumno es un mundo. Uno llega demasiado blando y lo tenés que armar, otro que está duro como una piedra y lo tenés que tratar de relajar. No hay un sistema. Cualquier profesor digno de serlo, es como un buen médico, le da el tratamiento debido según el paciente.”

¿Cómo era tener una mamá profesora? ¿Cómo era su mamá como profesora de piano?
Mamá había sabido conjugar lo de Scaramuzza, lo que ella había visto y lo que había aprendido conmigo dándome clases y escuchándome estudiar, porque yo tenía mis trucos. Es decir uno aprende con sus alumnos. Era una persona absolutamente genial que yo respetaba enormemente —y que odiaba por momentos— como es el amor. Yo doy mi primer concierto en el Colón el 14 de abril de 1955 con el Concierto de Grieg. Los ensayos se hacían en el escenario, no se cubría el foso ni había sala de ensayo, era más chiquitito todo. Me acuerdo cómo estaba ella vestida —para mí todo lo que es estética es naturalmente importante—, llevaba un estampado azul marino oscuro y con un sombrero de paja color crema. Viene corriendo para abrazarme y me dice: “Tesoro no se te oye nada”, y yo la miré con un odio y le dije: “Gracias a ustedes [por ella y Scaramuzza] que hinchan —dije otra palabra— a que todo es de cerca y nunca me dejan tocar con fuerza”. Creo que dupliqué la fuerza del ensayo al concierto. Con eso te quiero decir que ella era, como buena virginiana, obediente. Para ella Scaramuzza era un apóstol de la enseñanza.

Me gustaría que conversemos acerca de la maestra Marguerite Long. Usted dijo en una entrevista que ella había sido muy inteligente y que no se había metido con su técnica porque lo tenía muy estructurado, y que ella más que agregar lo que hizo fue sacar, liberarlo. ¿En qué cosas puntuales?
Cuando vos querés que una planta crezca derecha le ponés tutores, y Marguerite Long los fue quitando para dejarme florecer como yo era. No hubiera podido hacer ese trabajo sin la base que yo tenía. Nunca me dijo tocá así o poné el brazo de esta manera. Pianísticamente yo ya estaba totalmente formado. Ella una mujer encantadora, siempre olía exquisito y era generosa con su tiempo.

Bruno Gelber, junto a Martha Argerich y el director de orquesta Alexandre Bloch,
marzo 2015 / Foto de Ugo Ponte, gentileza Orquesta Nacional de Lille

La técnica es casi la eterna obsesión de cientos de músicos, que le asignan una vital importancia. En término generales podría definirse a la técnica como la forma en que se utiliza el cuerpo —y las partes concretas que intervienen— durante la ejecución instrumental y está directamente relacionada con el aprendizaje.

¿Qué es para Ud. la técnica pianística y cuáles son sus aspectos más importantes?
No hay una, como no hay una sola cara. Tenés que tener una técnica bárbara para poder afrontar la expresión y ser el puente que conduce esa expresión hacia diferentes lados. Cada uno tiene que adaptarla de acuerdo a sus condiciones y a su físico. La técnica pianística es un trabajo cotidiano, de hacer un esfuerzo para la rapidez. Una vez la llamo a Martha [Argerich] porque yo iba a tocar a Ginebra. “¡Ah qué divino que venís! Vení a comer todas las noches, así chusmeamos de todo”, y yo fui. Chusmeamos de todo pero terminamos hablando de música, de nosotros. Martha es la persona que más me conoce de más chico, nos conocemos desde los seis años. En un momento me dice: “¡Especie de desgraciado! ¿Cómo hacés esos trinos que hacés?”, y yo le digo: “No los estudio mucho”. “Pero los has estudiado”, me dice. Le conté cómo los estudiaba con figuras rítmicas, después le digo: “¿Y vos HDP cómo hacés las octavas que hacés?”. “Me salen naturalmente”, dice y yo le contesto: “Pero en algún momento las estudiaste” y me responde: “Sí, cuando las estudié, las estudiaba desde arriba”. Te imaginás que al día siguiente yo me puse a estudiar las octavas desde arriba como matando mosquitos (risas). Eso te demuestra que cada uno tiene sus dificultades y sus fortalezas.

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Publicado el 05/01/2017
     
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