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“Fidelio” en el Teatro Colón : Las mujeres van al frente
La única ópera de Beethoven fue ofrecida por el Teatro Colón con un destacado elenco encabezado por Carla Filipcic Holm, aunque en una versión musical apenas correcta y una producción grandilocuente. Por Ernesto Castagnino
 

Escena del primer acto de Fidelio, Teatro Colón, 2016

FIDELIO, singspiel en dos actos de Ludwig van Beethoven. Funciones del viernes 20 y sábado 21* de mayo de 2016 en el Teatro Colón. Dirección musical: Francisco Rettig. Dirección de escena, escenografía, vestuario y multimedia: Eugenio Zanetti. Iluminación: Rubén Conde. Elenco: Carla Filipcic Holm / Sabrina Cirera* (Leonore), Zoran Todorovich / Enrique Folger* (Florestan), Manfred Hemm / Carlos Esquivel* (Rocco), Homero Pérez-Miranda / Leonardo Estévez* (Don Pizarro), Jaquelina Livieri / Carla Paz Andrade* (Marzelline), Santiago Bürgi / Sergio Spina* (Jaquino), Hernán Iturralde / Alejandro Meerapfel* (Don Fernando), Sebastián Angulegui / Leonardo Fontana* (Prisionero 1°), Juan González Cueto / Fermín Prieto* (Prisionero 2°). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director de coro: Miguel Martínez.

En cualquier ensayo o reseña acerca de la única ópera beethoveniana el análisis recae casi siempre en los aspectos socio-políticos, en el contexto de las revoluciones iniciadas en Europa a fines del siglo XVIII, en el ideario filosófico-político del propio compositor, para nada indiferente a los acontecimientos que le tocó vivir. ¿Es Fidelio teatro político? Indudablemente lo es, si bien no exclusivamente.

En el singspiel (ópera con diálogos hablados) de Beethoven, a diferencia de los exponentes anteriores del género, no se trata ya de la oposición civilización versus barbarie (El rapto en el serrallo) o razón versus instinto (La flauta mágica). No se trata aquí de vencer al salvaje ni de pasar las pruebas que demuestren que se está del lado de la razón: el heroísmo de Leonora, que prefigura al héroe romántico, consiste en enfrentar la injusticia del sistema en el que vive. Esta obra, a diferencia de sus antecesoras mozartianas, parece querer decirnos que no hace falta viajar a Turquía ni a los misteriosos dominios de la Reina de la Noche ya que la injusticia y la brutalidad están en casa, a la vuelta de la esquina.

Pero también el compositor alemán conserva ciertas tradiciones como los personajes plebeyos típicos del singspiel alemán (como Pedrillo y Blonde de El rapto en el serrallo o Papageno y Papagena de La flauta mágica) que se hermanan —hacia atrás— con la ópera bufa napolitana del siglo XVIII, mientras que hacia adelante se transformarán en los simpáticos sirvientes de la opereta. El humanismo beethoveniano se expresa no sólo a través de los explícitos mensajes contenidos en el libreto —los dos coros que cierran el primer acto y la ópera, por ejemplo— sino también en las más prosaicas ambiciones de Rocco (dinero), Marzelline y Jaquino (hogar y matrimonio), dándole incluso sendas arias a Rocco y su hija que pintan cabalmente a ambos personajes.

Escena final de Fidelio, Teatro Colón, 2016

El director escénico Eugenio Zanetti, en su segunda producción para el Teatro Colón, volvió a proponer un espectáculo a gran escala, en el que la monumentalidad se impone sobre la sutileza y el laberinto de simbolismos sobre la claridad del concepto. Al igual que en su Don Carlo de la temporada pasada, Zanetti abundó también aquí en metáforas y referencias, ilustrando prácticamente cada palabra con una imagen, lo que resulta en una abrumadora avalancha de estímulos, en la que los hallazgos y aciertos se diluyen en un conjunto sumamente saturado. Sin detenernos en recursos ya vistos en otras producciones como Leonora disfrazándose de hombre durante la obertura (Baitzel, 1999) o la combinación de ropas de diferentes épocas históricas (Carsen, 2003), las proyecciones de la Vía Láctea durante las arias de Marzelline y Florestán, la aparición del ángel rosa que Florestán menciona en su aria y una gigantesca reproducción de la escultura Apolo y Dafne de Bernini, fueron los puntos más desconcertantes de un planteo que, en el afán por ilustrarlo todo, espectacularmente, desembocó en la saturación visual, arriesgándose a bordear el kitsch en varios momentos.

En el aspecto musical, la batuta de Francisco Rettig fue apenas correcta, ahogando la partitura en tempi alargados, empujando a solistas y coro a cantar casi exclusivamente forte y consiguiendo uno de los finales más gritados que, quien escribe, haya oído de esta ópera. La decisión de retomar la ya abandonada tradición de interpretar la obertura Leonore III entre el primero y segundo acto (también se la solía incluir antes del cuadro final), ilustrada con un encadenamiento de situaciones que buscaban reforzar la idea de un régimen opresivo liderado por Don Pizarro, redundó más que aportó, además de no congeniar demasiado sus heroicos y marciales acentos con el clima sombrío que introduce la gran escena de Florestán.

Una partitura donde predominan los colores oscuros, los inquietantes trémolos, los heroicos clamores de los metales y las apoteosis corales, requiere voces de envergadura suficiente para una orquestación de proporciones sinfónicas. Así, la soprano Carla Filipcic Holm —que ya había enfrentado el rol en 2010 y reemplazó a la anunciada Nadja Michael— demostró nuevamente su solvencia vocal y su impecable fraseo, brindando un “Abscheulicher!” que quedará en el recuerdo. La Leonore de Filipcic Holm tuvo las dosis justas de lirismo, nobleza y virtuosismo, redondeando una interpretación sobresaliente.

Zoran Todorovich (Florestan) y Carla Filipcic Holm (Leonore) en el segundo acto de Fidelio, Teatro Colón, 2016

Olvidable el calante y desigual Florestan de Zoran Todorovich, mientras que el Rocco de nobles acentos de Manfred Hemm transmitió con eficacia la dualidad del personaje, a la vez paternal y materialista. Jaquelina Livieri y Santiago Bürgi cantaron con corrección los roles de Marzelline y Jaquino, la pareja que se rompe cuando la muchacha se enamora de Fidelio y vuelve a reencontrarse al final cuando se descubre la verdadera identidad de Leonore. Excelente trabajo de los bajos barítonos Homero Pérez Miranda y Hernán Iturralde como Don Pizarro y Don Fernando respectivamente, personificando un villano temible y amenazante, el primero, mientras el segundo desplegó un canto majestuoso y de colores cálidos propios de la justicia a la que representa.

En el elenco local nos encontramos con actuaciones entusiastas y francas, comenzando por la pareja protagónica de Sabrina Cirera y Enrique Folger que realizaron un trabajo esforzado y digno de elogio para hacer frente a la, a veces, despiadada línea vocal beethoveniana con sus saltos interválicos. Una mejor regulación de la energía les hubiera permitido llegar con algo más de resto al exigente dueto final, aunque esto debe atribuirse también a una dirección musical que, como se dijo más arriba, se mantuvo entre el mezzoforte y el fortissimo, obligando a los cantantes a empujar la voz.

Carlos Esquivel se impuso con potentes y auténticos graves de bajo para personificar al bonachón de Rocco, mientras que Carla Paz Andrade aportó su timbre juvenil y con atractivo brillo a Marzelline. Un convincente e incisivo villano creó Leonardo Estévez en el rol de Pizarro, completándose el elenco con Sergio Spina como Jaquino y Alejandro Meerapfel como Don Fernando.

Sabrina Cirera (Leonore) y Enrique Folger (Florestan), junto al Coro Estable
del Teatro Colón, en la escena final de Fidelio, Teatro Colón, 2016

Una propuesta, en definitiva, en la que lo más destacable recayó en sus dos equipos vocales, casi exclusivamente compuesto por voces locales, esforzados y entusiastas, que recibieron generosos aplausos del público.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Mayo 2016

Imágenes gentileza Teatro Colón / Fotografías de Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli
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Publicado el 01/06/2016
     
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