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Pablo Mainetti : El bandoneón, la ópera, el tango
Por Ernesto Castagnino
 

3. Las voces y la estructura

¿Cómo te encontraste en la escritura para las voces? Si bien ya habías compuesto para la voz, era en el terreno de la canción…
Sí, es cierto. En este caso me interesaba sobre todo que se entendiera el texto, por eso la tesitura de los cantantes casi emula la palabra hablada. El texto es muy importante, muy cargado, y si yo empiezo a utilizar distintas técnicas de composición para la voz y a perder inteligibilidad… no sé, a lo mejor quedaba bien, pero no lo hice: fue una elección que los cantantes sean actores que cantan. No te niego que fue un tema: ¿qué hago con la voz? ¿Qué se hace hoy en día con la voz? No es una pregunta menor: Sciarrino… los melismas de Debussy… volver al canto llano… volver al gregoriano… volver acá ir para allá… fabricar… descomponer fonemáticamente las palabras… qué se yo… ¡Yo no descompongo nada! Compongo a partir de la palabra en un registro más o menos posible —a lo mejor un poco grave a veces—, pero la orquesta también es muy etérea atrás, es una orquesta de pinceladas… Y también hay palabra hablada, no todo es cantado. Así que todo esto es lo que me apareció: un montón de conflicto, dudas… ¡y un miedo terrible!

Por eso para mí fue importante tener a un tipo como Lombardero con su experiencia, capacidad y solidez en el mundo de la ópera, me dio una tranquilidad. Había hecho canciones, pero una cosa es hacer dos minutos de música y otra es hacer una hora y media: hubo que ver, escuchar, probar y leer el texto de muchas maneras, buscando qué quiere decir y significa o resignifica. Qué le pasa a esta chica en este momento, qué pasaba en estos personajes por su cabeza, sus esperanzas, su aferrarse a la vida, esto tenía que estar reflejado por la música. Estamos hablando de chicas muy maltratadas y además está la mafia, el Zwi Migdal, que tenía esta cosa descarnada, desprovista de humanidad pero por otro lado había una vinculación religiosa muy fuerte, como una especie de doble mensaje: un negocio de trata de blancas y por otro lado una religiosidad muy fuerte, algo realmente curioso, su vinculación con el resto de la comunidad judía, un tema apasionante. Edgardo hizo una investigación profunda, se metió, trabajó mucho, cosas que están muy tapadas… la vinculación con Avellaneda, con [Alberto] Barceló, con la política…

Con la policía…
¡Con la policía! Por eso cuando me proponen esto en seguida asocié con esta novela y cuando se la presento a Lombardero me dijo “es esto”. Hay una vigencia lamentablemente, no es que ya pasó. Esto pasó hace cien años pero sigue pasando más o menos igual.

Esto habla de una posición política —en el sentido amplio del término— respecto de la función que tiene el teatro musical hoy. Se podría haber encarado desde la idea del entretenimiento y el disfrute pero sin embargo eligieron un tema que incomoda…
Sí, esto forma parte de la responsabilidad de los que hacemos música, teatro: proponer algo. “Te lo pongo acá”, muy bonito con una música muy simpática, cantantes fantásticos, una puesta del carajo, pero te pongo esto acá, está ahí, ya no podés decir “ah yo no sabía”. Esto es realmente duro, fue tan bueno el laburo que hicieron en los ensayos escénicos que yo volvía movilizado, la idea es que esto opere de alguna manera en la sensibilidad de la gente.

Y en relación a la estructura de la obra ¿la planteaste como un continuo o te serviste de las convenciones como los solos, duetos, números cerrados?
Siempre hay música, siempre. Esto es interesante, porque como compositor cabe la pregunta ¿qué pasa con los espacios de silencio? Pero no era éste el trabajo para hacerme esa pregunta. En cuanto a la tradición operística yo dije: “no quiero una mochila que no voy a poder levantar”, así que me la saqué de encima rápidamente. Y no estamos en una época en que la ópera tiene que pasar por determinadas marcas de estilo para ser tal. Yo no sé si esto es una ópera, teatro musical o algo nuevo… ¡No lo sé! Pero lo que sí sé es que todas las convenciones de la ópera las vi, las examiné, tomé conciencia de eso que había escuchado durante tanto tiempo y me las saqué de encima, porque realmente yo no soy un experto en la ópera, tratar de hacerlo hubiera sido una tontería. Lo que pretendí hacer es una obra vinculada al mundo de la ópera, una “ópera de cámara” tal vez… ya cuando empezás a decir “ópera de cámara” empezás como a poner atenuantes…

Avisos…
¡Exacto! Avisos. Además la ópera hoy ocupa otro espacio en la vida de la gente, hoy una ópera de cuatro horas, no todo el mundo se lo banca. Cuando me invitaron a ver ese refrito de Wagner en el Colón ¡yo no fui! Por más que me embriaguen con champagne, no puedo mantener la atención durante nueve horas. Esos mecanismos de composición ya no tienen el mismo lugar, fijate lo que pasa en el cine: hoy en día es raro que una película dure más de una hora y veinte.

¿Con qué se va a encontrar el espectador de Ultramarina?
No es una historia pensada para agradar, me interesa que se vea una especie de continuo, que sigue, este maltrato, esta explotación es algo que está vigente, y la música también sigue dando vueltas, como que no para. Esta es un poco la sensación. Hay un pedacito de una coda en una escena donde construí una música que podría seguir, sin ángulos, sin aristas, sin vértices. Esto termina como empezó y podría dar vueltas… lamentablemente. No está en nosotros pararlo, pero podemos plantearlo. Esta es una situación que nos moviliza, nos atañe, nos compromete.

Entrevista de Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Abril 2014

¿Cómo es componer tango hoy?
Es muy buena la pregunta. Algunos dicen que el tango está vivo, otros dicen que no, yo creo que las dos posiciones tienen algo de razón. Obviamente la oferta de tango a nivel mundial que hay hoy en día nos remonta a los años cincuenta. No hay ni siquiera una resignificación, ¡es lo mismo! Entonces evidentemente está eso de “recuperamos aquel sonido”, “volvemos al latín” para explicarnos cosas… Pero por otro lado hay una corriente de construcción, que es una evolución de esta lengua, consciente y racional. Durante muchos años el tango creció, en un momento ese crecimiento, como el de una persona, merma. El cuerpo deja de crecer y eso coincide con que la persona sale, elige una carrera, va a la universidad, y a mí me parece que el tango de hace un tiempo a esta parte está necesitando eso, racionalidad, pensamiento, reflexión. Algunos pensaron que esa reflexión tenía que ver con la vinculación con otras músicas, por ejemplo los nacionalismos: Bartok, Stravinsky, los neoclásicos. Eso fue Piazzolla, la combinación de esto con aquello, empieza a haber pensamiento. Otros pensaron que había que volver al pasado, pero al pasado más radical, al “medioevo”, volver a Guardia Vieja, recuperar ese espíritu. A mí esta modalidad de ir por el supermercado con mi carrito y sacar de la góndola lo que necesito me parece interesante, incluso llevado al lenguaje del tango, tomo de la Guardia Vieja, de Piazzolla, de lo que sea y empezar a construir esa combinación, mezclarlo todo y que sea inteligible su origen o exponerlo de manera muy clara y ya tengo otra cosa en mi mesa, empieza a aparecer otra modalidad de tratamiento con materiales que son de una nobleza y de una autenticidad irreprochables. Nadie me puede decir que eso no forma parte del lenguaje tanguero lo que no sé hasta qué punto puede ser reconocible es el tratamiento, esto de formar una trama con todo esto o exponerlo de manera clara.

Para agendar
Teatro Musical Contemporáneo presenta el domingo 27 de abril a las 19.00 el estreno mundial de Ultramarina de Pablo Mainetti y Edgardo Cozarinsky en el escenario principal de Hasta Trilce. Con dirección musical de Andrés Juncos y dirección escénica y dramaturgia de Marcelo Lombardero, el elenco estará integrado por Victoria Gaeta (Mujer 1 / Suzanne / Zsuzsa), Santiago Bürgi (Samuel), Norberto Marcos (Rematador / Rabino / Patrón), Myriam Toker (Perla), Trini Goyeneche (Mujer 2 / Yvette), Rocío Arbizu (Mujer 3 / Marcelle), Marta Cullerés (Madame Sapho), Diego Cosin (Cliente 1 / Zinitsky) y Miguel Ángel Moraga (Cliente 2 / Zeitblum). La obra cuenta con escenografía y vestuario de Noelia González Sbovoda,  iluminación de Horacio Efron, preparación musical de Pablo Manzanelli, asistencia artística de Ignacio Llobera, coordinación de Carlos Sampedro y producción ejecutiva de Miguel Galperin. Las siguientes funciones serán los martes 29 de abril, 6, 13, 20 y 27 de mayo, a las 21.00. Entradas en venta online por www.alternativateatral.com o en efectivo en Hasta Trilce. Más info:  www.hastatrilce.com.ar

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Publicado el 25/04/2014
     
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