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Pablo Mainetti : El bandoneón, la ópera, el tango
Por Ernesto Castagnino
 

2. Instrumentos, composición e historia

Pablo Mainetti con la Orquesta Sinfónica de Bahía Blanca, 2011

¿Cómo llegaste a este ensamble de 12 instrumentos que empleas en la obra?
Evidentemente estos doce instrumentos son doce contra el mundo. Cuando empecé a imaginar cada una de las escenas, pensé: si se trataba de una tanguería el bandoneón tenía que estar, si había klezmer el clarinete está como muy asociado… de alguna manera con un quinteto de vientos, un quinteto de cuerdas, piano y percusión, más o menos me cubría las espaldas para cualquier situación, y además estaba la idea de no duplicar y a la vez tener masa, tener sensación de masa orquestal y a la vez la cuestión camarística. Es una orquesta ágil y es una orquesta potente. Con menos hubiera sido más fácil a los efectos prácticos, pero más complicado a los efectos de escribir la música, así que me parece una buena media que puede satisfacer cualquier necesidad tímbrica.

¿Cómo fue el trabajo con el libreto? ¿Hubo negociaciones, tensiones?
En este triunvirato que se armó entre Edgardo, Marcelo y yo no hay tensión, porque evidentemente pasó que el libreto generó una música, esa música y libreto generaron una dramaturgia, y esa dramaturgia volvió a resignificar el libreto y la música: es como un constante flujo y reflujo. Yo estuve en todos los ensayos de escena, que para mí fue una experiencia formidable porque me vinculé con el mundo del teatro directamente. Me encontré con un director de teatro muy poderoso que es Marcelo Lombardero, y evidentemente los cambios que hubo que hacer en la partitura o el texto estaban justificados: los pedía a gritos la escena, no había cuestiones que tuvieran que ver con defender absolutamente nada. Era ver cómo los materiales se empezaban a abrir y a ocupar espacio, por eso para mí fue importante estar en los ensayos y ver cómo desde la lectura descarnada del texto hasta la materialización de lo teatral, los materiales empezaban a pedir su lugar, su espacio, su tiempo, su carácter. Realmente para mí fue una experiencia de composición colectiva que nunca había hecho.

Y además formás parte de la orquesta y en ese rol tenés un director musical…
Sí, ahora me tengo que dejar dirigir (risas). Ahora me tengo que sacar la mochila de la composición de encima porque en principio tengo que ver qué tengo que tocar, tema que no es menor, porque parece fácil pero no es fácil. Pero siempre me pasa lo mismo, yo estrené tres conciertos de bandoneón, siempre con el mismo director, Leonardo Rubín, somos amigos desde que éramos estudiantes él en Berna y yo en Barcelona. Por una cuestión azarosa me lo encuentro en Bahía Blanca, él era concertino de la Orquesta de Bahía Blanca y yo iba a tocar como solista. Él es además director entonces en los primeros ensayos, yo estaba como compositor y llegaba un momento que él me decía “bueno ahora dejate de hinchar las pelotas y tocá” (risas). Y eso es lo que hay que hacer, ayer el director Andrés Juncos me miró como diciendo “bueno, ya es hora”.

Santiago Bürgi (con el bandoneón), Victoria Gaeta, Myriam Toker y Trini Goyeneche, integrantes del elenco de Ultramarina, con Pablo Mainetti, Edgardo Cozarinsky y Marcelo Lombardero / Fotografía de Verónica Padilla/Gentileza TMC

Con respecto a Ultramarina, hay personajes en la obra relacionados con la música: hay una cantante y un bandoneonista...
Es una cantante de tangos, una chica escapada de la mafia que se convierte en cantante de tangos en este boliche de Bahía Blanca llamado “Ultramarina” y después pasa con su novio, el bandoneonista, a trabajar en un Varieté de la calle Corrientes, pero del otro lado de Pueyrredón como lo marca Edgardo, no de la parte de Corrientes espléndida sino la menos espléndida… Evidentemente el ámbito donde suceden estas historias está marcado por una sonoridad muy definida: el teatro de Corrientes y Ecuador tiene que ver con estos teatros de la colectividad judía donde se escuchaba klezmer, el piringundín de Bahía Blanca tenía que ver con una sonoridad de tango, el prostíbulo con su vals vienés lo imaginé así como algo muy pomposo en un lugar muy berreta con pretensiones, pero no dejaba de ser un prostíbulo de bajo nivel. Después yo utilicé como dos vertientes: la música de la Segunda Escuela de Viena —tampoco me convertí en un serialista ni era mi intención— pero me interesó trabajar un poco con esa organización del material porque me lo daba el propio contexto histórico de la obra, la misma época del Concierto de cámara, Op. 9, de Schoenberg, Webern empezaba a sacar las uñas… y por otro lado el nacimiento del tango. O sea lo vinculado a lo académico y lo vinculado a lo popular. En ese momento podemos entender el tango como una música popular, después no sé, pero en ese momento sí.

Esta combinación entre estos dos lenguajes y dos discursos, me dio la posibilidad de utilizar -en momentos donde la escena no marca un espacio que me condicionara a una música determinada- esta música que es medio de ningún sitio, que no tiene una referencia a un lugar. La situación del traslado de las chicas desde Europa del este a Buenos Aires, la represento con esto, con otro elemento que me pareció oportuno utilizar que fue la transformación del lenguaje: empiezan hablando en alemán, resignificando un poco el idish y terminan hablando en español. Esto es lo que nos comunica que hubo un traslado, un viaje: un viaje idiomático, un viaje de esperanza. Las chicas llegan con mucha esperanza desde una tierra devastada por el hambre, los abusos, los pogroms, y engañadas por estos rufianes llegan a un lugar donde creen que van a vivir rodeadas de lujo, diamantes y una buena vida. Y de pronto se dan cuenta que no solamente no van a tener todo eso sino que va a ser peor, primero van a ser domesticadas para ser dóciles prostitutas al servicio de distintos prostíbulos, ya sea de Buenos Aires o de la provincia, y no van a tener ni siquiera una identidad: apátridas totales, sin documentación, sin lugar, hablando el idioma más o menos, encerradas… Es muy bestial lo que les pasa a estas chicas, pero no es muy distinto a lo que sigue pasando hoy. La última escena es equivalente a la primera porque evidentemente esto sigue pasando hoy día. Por eso estos momentos que no están anclados a un lugar que tienen que ver con el traslado usé un lenguaje más universal.

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Publicado el 25/04/2014
     
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